Urbán András két Tolnai Ottó-rendezése mint a létmegértés univerzumai
mert ilyenkor szokott kezdődni
újrakezdődni
ilyenkor a legislegvégén
Urbán András két alkalommal is színpadra vitte Tolnai Ottó A kisinyovi rózsa című poémáját. A bemutatók között mindössze három év telt el, ám első ránézésre két teljesen eltérő produkció született. Talán a legszembetűnőbb különbség, hogy míg A kisinyovi rózsa (2010) című előadásban a költemény egésze elhangzik, addig a Rózsákban (2013) csak körülbelül húszsornyi töredék, mely a nyitányban vezeti fel a színpadi történéseket. Mivel motívumaik, etűdjeik egy része megegyezik, azt is gondolhatnánk, hogy csak azért volt szükség a szöveg újabb adaptációjára, hogy az egyetemes kérdések (melyekkel Tolnai egy végtelenül összetett, belső ritmusra és szójátékokra épülő versnyelven foglalkozik) egy pusztán a vizualitásra épülő, fizikális színházi produkción keresztül újrafogalmazva univerzálisan is „olvashatóvá” váljanak, s így több emberhez juthassanak el. Jelen dolgozatban azonban – az előbbieket cáfolva – azt a feltevésemet szeretném bizonyítani, miszerint helytálló lehet egy olyan olvasat, mely nem egyetlen szöveg különböző adaptációinak fogja fel Urbán rendezéseit, hanem ugyanannak a műnek két eltérő világállapotot megmutató epizódjaiként, ha úgy tetszik, „ó- és újtestamentumként”.
Értelmezésem szempontjából célszerűbb az időben később keletkezett Rózsákkal kezdeni az elemzést, pontosabban a mű elején elhangzó mottószerű szemelvényekkel, hiszen ezek határozottan kijelölik, milyen irányból is érdemes közelítenünk a monumentális alkotáshoz. A sekély, kék fényben derengő, üres térben, melyet minden oldalról fekete függönyök határolnak, egy férfi jelenik meg, s elemeiből összeállít egy rozsdás-fehér kórházi vaságyat. Távozása után egy nő tűnik fel, s bevallja: „azt hiszem először látok egy színpadot éjjel”. Ezzel ugyanúgy a színházi kereteket tudatosítja a nézőben, mint a három évvel korábbi A kisinyovi rózsa elején felbukkanó játszók, akik kezükben magukkal hozzák szövegkönyveiket, s civilként üdvözlik a megjelent közönséget. Ebben az első előadásban még a szerző neve, művének címe, s annak alcímei is elhangoznak. A Rózsák prológusában nem csak a színpad, de a próba („próbálnod kell a hulla szerepét”), illetve az öltöző („az öltözőben alszom / agyonvert csipkéken akárha egy tömegsírban”) is szóba kerül, de legizgalmasabb a műkönny és a valódi sírás feltűnése, illúzió és valóság különválasztása: „már nem tudnak üvölteni a színpadon / se sírni se tudnak se sírni se” – mondja a nő.
Várszegi Tibor azt állítja, hogy egykor, az ésszerűség egyre erősödő dominanciájának köszönhetően az ember még azt a tevékenységet is, mely korábban létének közegét képezte, „elkezdte művészetnek nevezni, így azok a képződmények, amelyeket ma műalkotásnak tekintünk, a létezés közege helyett tárgyszerű objektumokká váltak, amelyeket az ésszerűség nevében meg kell fejteni” (Várszegi 2005, 14). Az emberi elme e dekódolási hajlamával száll szembe Martin Heidegger, aki a Lét és idő elején azt szorgalmazza: „kerüljünk vissza a dolgokhoz!” Állítása szerint a műalkotás segítségével – amennyiben az nem valamiféle pótcselekvés eredménye – az ember léte feltárható. E feltárás a mű „megnyitása” által lehetséges, mely a lét megértését (és még véletlenül sem megismerését) eredményezheti (Várszegi 2005, 14–15). Egy előadás tehát csak akkor lehet a létmegértéshez megfelelő közeg, ha a színészek üvöltései ténylegesen lelkük mélyéből törnek fel, s az arcukon leguruló könnycseppek valódiak, nem pedig „Macedóniából importáltak”.
Heidegger megállapításából az is egyenesen következik, hogy a műalkotásnak teremtő erejűnek kell lennie, valóban létre kell hoznia a valódi dolgokat, hogy a megértés megfelelő közegévé válhasson. A kisinyovi rózsa című első előadás pontosan úgy használja fel Tolnai Ottó versét, hogy annak világteremtő mivolta érvényesülni tudjon. A rendezés szinte teljesen alárendeli magát a szöveg erejének. A színészek mindvégig kottatartó állványokon hordozzák kezükben a szövegkönyveiket (ez állítólag Tolnai kérése volt), s megszólalásaikat esetenként láthatóan és látványosan olvassák fel belőle, nem pedig fejből szavalják. A szövegek kottatartókra helyezése valóságos zeneművé avanzsálja a verset, melynek belső ritmusa, gyakori ismétlései egyébként is zeneiséget kölcsönöznek az elhangzó szavaknak. A játszók a legkülönbözőbb modorban, széles skálát bejárva, olykor éneklik, vagy prózába szedve kijelentik, máskor pedig testük egészen szokatlan rezonátorait felhasználva zengik a sorokat.
A kisinyovi rózsa című vers a nyelve által teremti meg önmagát. Olyan nyelv ez, mely sokszor visszakövethetetlen gondolattársítások mentén egyre csak tágítja világának határait. A szöveg annyira autonóm, hogy akkor is működik, ha a játszók szándékosan a referenciális olvasás ellen dolgoznak, hangsúlyozva annak lehetetlenségét. Előadásmódjuk szélsőségessége, olykor burleszkszerű könnyedsége, szólamaik rendkívüli különbözősége a Tolnai-féle asszociációs rendszer sokszínűségével rokon, melynek ugyan néha kilazulnak a szálai, de az egyes elemek közötti újabb kapcsolatok létrehozása által végül mégis erős szövedék áll össze. Ez a világ teljességgel leírhatatlan a lélektani realista színház hagyományai felől, hiszen nincsenek drámai karakterek, akiket meg lehetne formálni. Az ennek tudatában létrehozott mozgásetűdök, melyek ugyan az elhangzó szöveget kísérik, az abban foglalt motívumokból építkeznek, mégsem puszta illusztrációk, mert képtelenek tökéletesen rákapcsolódni a létrejött nyelvi közeg belső logikájára. Így az általuk megjelenített képek esetében kérdésessé válik jel és jeltárgy viszonya, nem lesznek mindig jelentésesek. Még szerencse, hogy Heidegger szerint nem is kell annak lenniük.
Történik azonban valami, ami mégis az anyagiság szintjére képes emelni a szöveget, hiszen e nélkül a teremtett univerzum saját magát tartaná fogva a nyelv börtönében. Urbán a színészekhez hasonlóan hasznosítani tudja a költő tudatfolyam-technikáját. A versben feltűnő tárgyak szép számmal jelennek meg a színpadon is. Először – általában valamiféle performanszra emlékeztető előkészületet követően – felmutatódnak, majd valamilyen viszonyba kerülnek egymással, s végül együtt kezdenek el „működni” az installációként is értelmezhető képekben. A kisinyovi rózsa című előadásban tehát megszületik egy világegyetem, mely nem pótcselekvések eredménye, hiszen minden objektum játékba kerülése előtt tanúi lehetünk egy tényleges előkészítési folyamatnak is. A színészek egy alkalommal lepedőnyi indigópapírt hoznak a színpadra, melyet fehér selyempapírra fektetnek. Egyesek átgyalogolnak rajta, mások egész testüket dörzsölik hozzá, mintha az azúr tengerben úsznának, egyiküket nádpálcák segítségével rajzolják körbe a többiek. Máskor férfiak tartanak deszkalapokat csupasz testük elé, melyeket nők paintballpisztolyokkal szórnak tele festékfoltokkal. Visszatérő motívum az is, amikor az egyik színésznő lándzsafejjé formált ujjaival ökölnyi lyukakat ejt egy óriási háztartási csomagolópapír-tekercs kifeszített hártyáján. Mindezek a nyomhagyás gesztusai, az anyag, a tér átmeneti kijelölését, birtokbavételét jelentik. Olykor maradandóak, máskor csak néhány pillanatig tartanak végleges felszámolódásuk vagy transzfigurációjuk előtt. A tárgyak együttes működtetéséből, „bejátszásából” kialakult képeket szinte mindig zenei aláfestés teszi egységessé.
Adott tehát az egyre tökéletesebb, részletgazdagabb világ, mely – mint a szövegből tudjuk – „az emberek kezébe került”. Pressburger Csaba hívja fel rá a figyelmet, hogy az egyik legtöbbször megjelenő cselekvésmozzanat az ütés, a kozmosz szétverésének gesztusa. Ám „hiába sújt le a kar az agyagra, az eredmény csak egy tompa puffanás, hiába sújt le a baseballütő a szalmabálára, a könnyű objektum elnyeli a mozdulat erejét” (Pressburger 2014). Az emberek képtelenek elpusztítani a tárgyak alkotta univerzumot. Ám láthatjuk azt, hogy az egyes epizódok belső rendszerűséget mutatnak (felmutatás, kapcsolatteremtés, együttes működés és felszámolódás), és azt is, hogy e rend minden egyes etűdben kimutatható. Ennek alapján magát az univerzumot kell egy olyan rendszerként elképzelnünk, mely bizonyos időközönként megszünteti és újjáteremti önmagát. A kisinyovi rózsa című előadás világalkotó tárgyai a játék zárlatában egy monumentális installációban foglalják el a maguk kijelölt helyét. A nyelvben létrejövő univerzum objektumai így a fizikai valóságban is betölthetik végső funkciójukat. Itt vagyunk a dolgok „legislegvégén”, amikor újra szokott kezdődni minden.
A Rózsák ezzel a pillanattal nyit. Az együttes működést követő elkerülhetetlen felszámolódás utáni újrakezdődéssel. Az üres tér először az elfekvő „Nirvana-szintjévé” (Balogh 2011) válik, hogy a szöveg utolsó szilánkjai elhangozhassanak, majd beindulnak a teremtés mechanizmusai. Tolnai és Urbán világában a padláson munkálkodó teremtő „konceptuális képzőművész” (Balogh 2011), a teremtés pedig maga a művészet. Megvalósul az, amiről Heidegger beszélt. Ha a 2010-es előadásban az alkotás anyaga a szó, akkor a 2013-asban a puszta, jelentés nélküli tett, mely később válhat csak jelentésessé, s ennek esetlegessége most rendkívül fontos. Ha Tolnai lírája tiszta költészet, akkor a Rózsák természetes nyelvet kiiktató világa tiszta színház.
A kisinyovi rózsában véget ért világ a fragmentumaiból formálódik újjá. Az „éjszakai színpad” az álmok szeszélyes kauzalitása szerint szervezi a játék eseményeit, melyek az ébredés után már nem tudnak logikus sorba rendeződni. Az időben később létrejött előadás álmában a korábbira emlékezik.
Míg A kisinyovi rózsában az üres színpadot a szó, az ige töltötte fel fokozatosan egyfajta valósággal, addig ezt a szerepet a Rózsákban az egyre táguló játéktér tölti be. A fekete takarófüggönyök, amelyek az előadás elején alig engedtek belátni a színpadnyíláson, a játék végére lehullnak, hogy az anyagiság csillogó bolygókkal teli kozmosza mindent magába kebelezhessen. Úgy fedezzük fel ezeket az új világokat, mintha csak gyermekek lennénk. Próbálkozások, kísérletek tanúi vagyunk. Az emberi testek anyagokkal, az anyagok emberi testekkel érintkeznek, s újradefiniálják egymást. Felületeik, textúráik állandóan változnak, s végül valamiféle merőben új entitásként tűnnek fel. Ám néha lényegesebbnek tűnik a formálódás folyamata, mint a kialakult objektum, illetve annak látványa.
Zavarba ejtő univerzum ez, mert a magára hagyott, pontosabban egyenrangú alkotótársként kezelt néző nem képes biztosan eldönteni, hogy épp a születés vagy a pusztulás tagadhatatlanul esztétikus képei peregnek-e a szeme előtt. A fehér vaságyról balettmozdulat-szerű, lassúságában gyönyörű zuhanással hull alá egy női kéz, a bácskai agyagtömbökből formált groteszk fejmaszk szürkeállományán óriási kalaptű szúródik át, majd ugyanez az akció ismétlődik meg egy rózsasziromszerűen a fej köré csavarodott, térképnyi indigópapírral is. Mindkét előadásban lehull a magasból egy hatalmas, az egész színpadnyílást betakaró, csipkékből összevarrt függöny, mely egyszerre emlékeztet halotti lepelre és az otthon ismerős asztalterítőjére. Szintén visszatérő objektum az épp „arannyal” hegesztett koponya is, mely, bár az alapul szolgáló hosszúversben alig kerül említésre, Urbán „pszeudo-Tolnai-univerzumában” (Bencsik 2010) mégis hangsúlyos szerepet kap. Ugyan csak egy-egy alkalommal kerül a színre, mégis az egyik legmaradandóbb vizuális hatás a szemgödrökből kiömlő szikrák látványa. De vajon a halandóságunkra emlékeztető képként kell-e olvasnunk vagy ez csak egy groteszk vicc? A magasból belógó csupasz lábak ugyanúgy tartozhatnak egy kötélen függő holttesthez, mint egy angyalhoz. A róluk csorgó áttetsző folyadék szenteltvíz és műkönny is lehet. Különválasztható-e egymástól egyáltalán a jó és a rossz, a lét és a nemlét? Úgy tűnik, mintha Urbán monumentális víziója a nemleges válasz mellett foglalna állást.
De vajon elképzelhető-e, hogy egy efféle „tiszta színház” az emberi létmegértés közegévé váljék? Képes-e ehhez elég közel kerülni magához a létezéshez? Hans-Thies Lehmann a Postdramatic Theatre and the Tradition of Tragedy című előadásában a következőképpen szólt hallgatóságához: „Nem hiszem, hogy sokan volnának önök között, akik az életüket, történeteiket valamifajta drámai fejlődésként tudnák elmesélni. […] Egyéni életünk drámai formában való leírása magában hordozza a valóság meghamisításának veszélyét.” Várszegi Tibor a heideggeri művészetelmélet felől vizsgálódva szintén az irodalmi szöveg és a drámai karakterek szükségességének megkérdőjelezéséig jut el. Azt állítja, hogy „a színésznek színészként, a táncosnak táncosként, a nézőnek pedig nézőként kell felismerni színészi, táncosbeli, nézői létét, ezzel együtt pedig nézői minőségét. […] Mindez akkor lehetséges, ha a színpadi művet is a létezés közegének tekintve, azt elsődlegesen nem megismerendő, ezért üzenetet hordozó, és az üzenet jelentését kikényszerítő objektumnak látjuk” (Várszegi 2005, 30). A dolgozatban leírtak alapján úgy vélem, hogy a Tolnai Ottó és Urbán András által létrehozott univerzum – melynek két egymásból szükségszerűen következő „teremtéstörténetét” mutatták meg a Kosztolányi Dezső Színház előadásai – megfelelő közege lehet annak a létmegértésnek, melyről Martin Heidegger beszélt. A többi már befogadókon, a létezőkön múlik.
Irodalom
Balogh Tibor. 2011. A rubin kalaptű. Criticai lapok. 20 (8).
http://criticailapok.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=38200&catid=24&Itemid=2 (2015. nov. 3.)
Bencsik Orsolya. 2010. Pszeudo-Tolnai – Az Urbán András Társulatnak A kisinyovi rózsa – avagy Manhattan című előadásáról. Irodalmi Jelen.
http://www.irodalmijelen.hu/05242013-1014/pszeudo-tolnai-az-urban-andras-tarsulatnak-kisinyovi-rozsa-avagy-manhattan-cimu (2015. nov. 3.)
Lehmann, Hans-Thies. 2007. Postdramatic Theatre and the Tradition of Tragedy című előadás. Ford. Berecz Zsuzsa, Nádasy Ádám tolmácsolásának felhasználásával. 6. Kortárs Drámafesztivál, Budapest. 2007. november 25.
http://szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=32264&catid=1:archivum&Itemid=7 (2015. nov. 3.)
Pressburger Csaba. 2014. Vacogó flamingóként reménykedve.
http://pressburger.org/2014/03/04/vacogo-flamingokent-remenykedve/ (2015. nov. 3.)
Várszegi Tibor. 2005. A ittlét öröme. A színpadi mű hermeneutikája. Budapest: Balassi Kiadó.