(A hit, a fotográfia és az erotika korrelációi Bartis Attila A vége című regényében)
Dolgozatom célja, hogy feltárjam Isten és a hatalom, valamint a halál és szexualitás korrelációit Bartis Attila A vége című regényében. A valóság és a múló idő megragadásához A vége főhőse a fotóművészetet választotta – az esztétikai kulcs a vizualitásban oldódik fel, így vizsgálódásom során ezekre a jelenségekre is kitérek.
A vége nem történelmi regény, hanem olyan regény, amelyben a történelem és a politika is benne van. A regénycselekmény a Kádár-korszakbeli Budapesten játszódik, így kutatásom alapjait történelmi tények pilléreire helyezem. A vége című regény nyomán megkísérlem bemutatni, hogy egy tabukat, titkokat, árulásokat rejtő korszak miként hagy nyomot az emberi lélekben. Munkámban azt vizsgálom, hogy ezek a torzulások miként determinálták a főhős külvilággal és hittel kapcsolatos viszonyát. A kérdés megközelítésében az irodalomelmélet, az irodalomtörténet és a posztmodern történelemfilozófia szempontja és eszközkészlete lesz segítségemre.
A vége egy olyan létösszegző írás, amelynek irányát a hit, a politika és az erotika jelöli ki. Főhősei olyan karakterek, akik – barthes-i fogalommal élve – egy nap meg fognak halni, pedig már nem élnek.
Kulcsszavak: fotográfia, erotika, hatalom, hit, apa-fiú
BEVEZETŐ GONDOLATOK
Bartis Attila A vége című regényében egy nagysikerű fotóművész visszaemlékezéseit követi nyomon egy olyan világban, ahol a politikai és társadalmi determináltságokon túl se érzelmeiben, se moráljában nem lehet szabad az ember.
Szent Ágoston a Vallomásokban azt írja, hogy akik keresik, megtalálják az Urat. Szabad András nem kereste, mégis tetten érhető az életében valamiféle gondviselés.
Az „istenismeret” alapja az élet és a lét végső kérdéseinek megfogalmazása. Azonban ennek a keresésnek nem feltétlenül kell vallásos meggyőződésből fakadnia. Az ember alapvetően minden jelenségnek próbálja feltárni az okát – mondhatnánk azt is, hogy az igazság után kutatunk egész életünkben. A válaszkeresés tehát minden ember életét meghatározza, függetlenül attól, hogy valaki elismeri-e, vagy épp tagadja Isten létét. Ez a kérdés csupán a keresés irányát és formáját határozza meg, az eredményét aligha.
Dosztojevszkij szerint az ateisták végzete a szabadság. Ebben az értelemben Bartis Attila nem ateista író. Elismeri, hogy az emberi megismerésnek vannak korlátai. Mégis, főhőse minduntalan arra törekszik, hogy megragadja az örökkévalót. A vége című regény első oldalán ezt olvashatjuk: „Elöljáróban annyit még tisztáznom kell, hogy nem hiszek Istenben. Sokáig nem így gondoltam, de ezt most már tisztán látom. […] Ennek ellenére látnom kell azt is, hogy hiába nem vagyok alkalmas annak okát kétségbevonhatatlanul Istenben találni, a világban mégiscsak jelen van valamiféle gondviselés.”
A vége nem tekinthető istenkereső regénynek abban az értelemben, hogy a főszereplő már az elején tanúságot tesz hitetlenségéről, megalapozva, hogy mit nem akar írni. Viszont istenkereső regény abban a vonatkozásban, hogy az örökkévaló és a vég kérdése folyvást párhuzamba kerül egymással. S mint minden ilyen egyenes, ezek is találkoznak valahol a végtelenben: „Nem mondhatom senkinek, hogy tévedsz, kedvesem, nem az Anyámat látom benned, és nem is egy tárgyat, hanem az örökkévalót.” Az örökkévaló pedig a halál képében jelenik meg a regényben. A főhős mindvégig ezt a megragadhatatlannak tűnő pillanatot próbálja megörökíteni. Megörökíteni, azaz lefényképezni: „Tulajdonképpen semmi nincs olyan közel a halálhoz, mint a fényképezés.” A vég efféle értelmezése T. S. Eliot Négy kvartettjének első mondatát juttathatja eszünkbe: „Kezdetemben a vég.”
A határozott névelős, nyelvtanilag enyhén túldeterminált regénycím tehát megfelel a szövegben ábrázolt vehemens személyiségnek, aki egyes szám első személyben meséli el nekünk külső és belső eseményekben egyaránt gazdag élettörténetét – a Maros-völgyi kora gyerekkortól a budapesti érzelmi és szellemi tanulóéveken át a nemzetközi fotóművészeti sikerekig. Elejétől a végéig.
Munkámban arra vállalkozom, hogy feltárjam Isten és a hatalom, valamint a halál és szexualitás korrelációit Bartis Attila A vége című regényében. Mivel a főhős mindezt a fotográfián keresztül próbálja feloldani, a vizualitás kérdését aligha lehetne megkerülni a regény értelmezésekor. A regényben többször is felmerül a transzcendencia, a valóság és az idő problematikája, így vizsgálódásom során ezekre a jelenségekre is kitérek. A regény főhőse fotóművész, ezért nem véletlen, hogy a mű poétikai megoldásait a képek határozzák meg. Dolgozatomban továbbá foglalkozom a hívőség problematikájával, valamint annak történeti kontextusaival is.
A kutatási eredmények összevetéséhez és bemutatásához azért esett Bartis Attila regényére a választásom, mert a szerző gyakran vesz górcső alá olyan karaktereket, akik békésen élnek mindaddig, amíg a becsület és a rend a mindennapjaik szervezőelve. Ezek az emberek azonban könnyen megbomlanak, mentálisan sérültté válnak traumák, igazságtalanságok következtében, amik törvényszerűen bekövetkeznek történelmi sorscsapások idején.
A Vallomások utolsó sora szerint „csak zörgetésre nyílik meg a titkok ajtaja”. S míg Ágostonnál a hit tárja ki ezt az ajtót, addig Bartis főhősét a hittel szembeni szkepszis vezérli. Kemény István szerint Bartis „az Úristennel pöröl egész életművével.” A következő oldalakon ezt a pert kívánom nyomon követni.
A vizsgálódás irodalomelméleti szempontú: foglalkozik a cselekmény, a figurák, a szerkezet, az elbeszélői hangok és nézőpontok, a műfaj, az időkezelés, a vizualitás, az intermedialitás, a filozófia, az ideológia kérdéseivel. Célom a mű poétikai jegyeinek és eszmevilágának megközelítése és elemzése a rendelkezésre álló szakirodalom segítségével.
SZABAD ANDRÁS FOTOGRÁFUS
A regény 209 fejezetből, „emlékképből” áll. Mindvégig Szabad András beszél – önmagáról, az apjáról, az anyjáról, a szeretőiről, a fotográfiáról, a szerelemről – az életéről. A szöveg megalkotásának szintjén is egyértelmű, hogy az én-elbeszélő adja meg minden szereplő, minden esemény értékét.
A vége főhősének beszélő neve van. Szabad András ugyanis gyermekkorától kezdve szabad ember – annak minden magányával, lemondásával és kívülállóságával együtt : „Szabad András vagyok, ötvenkét éves, fotográfus. Elég ismert. Pontosabban nagyon. Persze, ez önmagában még aligha ok arra, hogy az ember leírja az életét.” Ő maga azonban semmi különlegeset nem lát a családja történetében. Sőt, úgy véli, hogy elbeszélései, minden egyediségükkel együtt, csak a Kádár-kori magyar családtörténetek „prototípusának” tekinthetők.
A múltidézés alapja közvetlenül a gondviselésben keresendő: „Lehet, hogy hatalmasabb nálunk, lehet, hogy belőlünk fakad. Ezt senki nem fogja eldönteni. Kornél azt mondta, írjam le az életem, ha az ember ránéz egyben az egészre, az ilyesmi el szokott dőlni magától.” Szabad András visszaemlékezésének jelen ideje (az a cselekményidő, amit többé-kevésbé időbeli sorrendben idéz fel) 1960 őszén kezdődik, amikor a 17 éves fiú börtönviselt apjával Mélyvárról (fiktív, vidéki település) Budapestre költözik.
A fiú nem tud beilleszkedni az új környezetébe, tanulmányait még az érettségi előtt abbahagyja, majd egy nyomdában kezd el dolgozni mint szedegető. A vége narrátora kezdetben az apjától kapott Zorkij lencséjén keresztül szemléli a világot, ezzel a szerkezettel készíti első képeit is. Később id. Szabad András születésnapi ajándék gyanánt meglepi a fiút egy Leicával is. Apja halála után az „asztalfióknak” fotózó regényhős Reisz József igazolványkép-készítő mellett helyezkedik el , ahol egyre inkább elmélyül a fotográfia világában.
A regényhős szabadságát – és ilyen értelemben tehetetlenségét – az a tény is hangsúlyozza, hogy a fiú fotóművészeti ambícióit nem az intézményi keretek között próbálta megvalósítani, mégis széles körben elismerték munkásságát. Nemzetközi sikerét egyenesen egy „lopásnak” köszönheti, karrierje tehát saját szándéka ellenére indult el. Szabad András se hírnévre, se kitüntetésre nem vágyott, ezért történhetett meg, hogy nagyjából tizenöt éven át mindössze saját kedvére nagyította le és hívta elő képeit. Fotográfiáiban egyébként semmi különlegeset nem látott, a „művészezéstől” egyenesen kiverte a víz, és azt se tudta volna megmondani, mitől válik művészetté a fotográfia: „Azonkívül, hogy a becsvágyam kielégült, semmi nem történt velem a képeim által. Nem volt részem az úgynevezett belső fejlődésben. Kiver a víz, ahányszor a belső fejlődésről hallok. Én legalábbis semmiféle fejlődést nem éreztem Anyám halálától Éva haláláig.”
Bartis figurái tragikus hősök. Bizonyos értelemben szabadságot vívnak ki maguknak egy nem szabad világban. Azonban ezt a függetlenséget az örökös magány szüli. „Az a hübriszük, hogy szabadságuk egyrészt a magányból való kitörés kísérlete, ugyanakkor ezt a szabadságot csak magányosan tudják megélni.” Szabad András mindvégig ezt az ellenmondást próbálja megérteni.
Naplószerű bejegyzései hemzsegnek a motivikus összefüggésektől, az előrevetítésektől, melyek értelmét az olvasó a legváratlanabb helyzetekben látja át. Mindennek ellenére az írás-aktus mint elbeszélőhelyzet nem tematizálódik a regényben. A valóság és a múló idő megragadásához A vége főhőse a fotóművészetet választotta – valószínűleg azért, mert ez a médium függ a leginkább az őt körülvevő objektív valóságtól.
André Bazin szerint. „Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember.” A fotográfia tehát a magányra épít, miközben mindvégig a láthatatlant keresi a láthatóban.
A VALÓSÁGÁBRÁZOLÁS PROBLEMATIKÁJA
A regénybeli Szabad András fotográfus, ami hivatása mellett a világban elfoglalt pozícióját is hangsúlyozza. Ez az „objektív megfigyelői” szerepkör folyvást arra készteti a regényhőst, hogy a valóság és a fotózás viszonyáról elmélkedjen. Ezen gondolatokban pedig nehéz figyelmen kívül hagyni a valóság megragadására, valamint annak lehetetlenségére utaló reflexiókat.
Egy-egy szövegegység között hol nincs komolyabb tárgyi összefüggés, hol több szakaszon át összefüggő történetsorokkal találkozhatunk. A szerkezet strukturálását szubjektivitás, nagyfokú szeszély jellemzi. A szövegek úgy építik fel a visszaemlékezőt, ahogy a fotós megkomponál egy képet a valóság elemeiből. A szövegalkotás ebben a formában azt az érzetet kelti, hogy valóban „emlékképekkel” van dolgunk, amelyeket a fotográfus az önelemzés különböző stádiumaiban vetít ki elénk.
Marius Tabacu szerint nem csupán a regény fotografikussága jelentős, hanem a szerkezet filmszerű felépítése is, a montázstechnika. A szórványos emlékek felidézésénél különösen nagy szerepe van a késleltetésnek, az időugrásnak és az elhallgatásnak. Ennek nyomán megjelenik a szaggatottság, a töredékesség effektusa.
A fényképezni szerető fiú a családi történetek és személyes sorsa révén nemcsak a Kádár-korszak szürke, fojtogató levegőjét tapasztalja meg, hanem az emberi kapcsolatok bonyolultságát is. Egy alapvetően transzcendentalitást tagadó korban arra tesz kísérletet, hogy megragadja a megragadhatatlant. Az évek során pedig ez a kutatási irány mindinkább meghatározza a gondolkodásmódját is: „Csak a láthatót lehet lefényképezni, mondtam. Ugyan, fiam, mondta. A látható csak eszköz. Ahogy a fényképezőgép is csak eszköz. Ahhoz viszont, hogy a láthatatlant tudjuk lefényképezni, az kell, hogy észre se vegyük, fényképezőgép van a kezünkben.”
A szent ágostoni hagyományokon alapuló őszinteséghez elengedhetetlen egyfajta kívülállóság. Az itt fellelhető távolságot a fotográfia adja meg. Ebben az értelemben nála a kép a megállított, nem pedig a megteremtett pillanat. Ez a megörökített másodperc valami különös áttétel folytán összekapcsolja a múltat a jelennel – a kép az a pont, ahol a jövő összeér a múlttal: „Különben nem tudom, miért nehezebb a fénykép és a valóság közti űrt elfogadni, mint azt, hogy amit az égbolton látunk, az valójában már nem létezik.” Ez a jelen-múlt kapcsolódási, kisülési pont egy előhívásra, vagy tárolásra alkalmas lenyomatot hoz létre, ami bizonyos értelemben lehetővé teszi, hogy az ábrázolt „örökké létezzen”.
Szabad András csaknem harminc év távlatából próbál visszaemlékezni. Vajon mi hintette el benne a megragadás vágyát? Végül egy verőfényes napra emlékszik vissza, ötéves korából, amikor a szüleivel boldogok voltak: „Még az is lehet, ekkor dőlt el, hogy fotográfus leszek. Még az is lehet, hogy az ilyesmi ilyen egyszerű. Hogy igenis létezik egyetlen pillanat, amikor az örökkévalóság ígérete belepetézik az emberbe. […] Ehhez képest már mindegy, a későbbiekben mire jön rá, mit gondol ugyanaz az ember a fénykép meg az örökkévalóság viszonyáról. A dolog már eldőlt.” Egy képet kézbe véve sosem tagadhatjuk, hogy az ábrázoltja ott volt. Így a fotográfia sosem arról árulkodik, hogy valami nincs többé, hanem arról, hogy az, amit ábrázol egészen biztosan létezett.
Az azonban, amit a fénykép a végtelenségig reprodukál, csak egyszeri. A fényképezőgép gépiesen megismétli azt, ami a valóságban nem ismétlődhetne meg. Roland Barthes szerint a fénykép maga a testet öltő alkalom, találkozás, valóság. Már a regény kezdeténél láthatjuk, hogy az emlékek, azaz a múló pillanatok, szorosan összefüggnek a fényképezéssel. „A fénykép a makacsnak és megközelíthetetlennek ítélt valóság rabul ejtésének az eszköze: ezzel lehet mozdulatlanságra kényszeríteni. De föl is nagyíthatja a valóságot, melyről úgy érezzük, hogy összezsugorodott, kiüresedett, veszendő és távoli. A valóságot nem tarthatja birtokában az ember, a képet viszont igen (s az is őt) – ahogy Proust, a legbecsvágyóbb önkéntes rab mondja: az ember a jelent nem birtokolhatja, de a múltat igen.”
Bartis Attilára jellemző az analizáló hangnem: lebontja az aktuális helyzeteket, lelkiállapotokat, mígnem felszínre törnek az elme mélyre ásott feszültségei. Ezzel a képességgel Bartis főhősét is felruházta – Szabad András a legkisebbnek tűnő rezdülésre is reflektál, mindvégig az emberi kapcsolatok és a világ megértésének lehetőségét elemzi. Éppen ezért Bartis figurái sosem lehetnek teljesen biztosak önmaguk igazában: „Ez majdnem egy életen át tévképzetem volt. Hogy ami valóságos, az bárki számára érthetőbb. És ami érthetőbb, az elviselhetőbb. És minél több lesz valakinek a rendíthetetlen igazsága, annál koszosabb lesz a lelkiismerete. Úgy is mondhatjuk, a rendíthetetlen igazság a lélek pocsolyája.”
A MÚLT ÁRNYÉKÁBAN – AZ IDŐ ÉS A FOTOGRÁFIA VISZONYA
Szabad András egy fekete-fehér hangulatú Magyarországra emlékszik vissza. A szövegekből kivehető utalások szerint ez az időszak az 1943 és 1995 közötti évekre esik, ezen belül is elsősorban a ’60-as,’70-es évekre.
A vége nem történelmi regény, hanem olyan regény, amelyben a történelem és a politika is benne van. A múlt mint stigma kétségtelenül tetten érhető a szövegekben. Bartist azonban nem önmagában a politika foglalkoztatja. Sokkal inkább az érdekli, hogy ezek a jelenségek milyen torzulásokat okoznak az ember személyiségében: „Bocsáss meg, fiam, ez most mindkettőnknek kínos, de a napokban házkutatás lesz nálunk… […] Már az ajtóban voltam, amikor utánam szólt. Kár értük, nagyon tetszenek a képeid, fiam. De ezek sose hinnék el, hogy a kredenc tényleg kredenc, a sezlon tényleg sezlon. És akkor kimentem a kertbe, máglyát raktam a nyúlketrec szalmájából, és végig se lapoztam őket, úgy égettem el a képeim. Nem éreztem semmit. Az életben először nem volt bennem se szégyen, se öröm, se félelem, se fájdalom. Annyira erős volt ez a semmi-érzet, hogy hirtelen megbizonyosodtam, tulajdonképpen ez vagyok én.”
Az irodalom fiktív világot teremt, ám saját játékszabályai szerint képes behatolni a világ értelmezésébe, olyan komplex módon, amire a történelemtudomány egzakt nyelvezete képtelen. Éppen ezért Bartis nem egy történész „akkurátusával” próbálja megörökíteni, hogy mi ment végbe a rendszerváltás előtt Magyarországon. Az érdekli, hogy eközben mi ment végbe az emberekben. Ezen folyamatok miatt Ruxandra Cesereanu a széthullás regényének nevezte a kötetet: a család, a személyiség, a társadalmi szolidaritás, a közösség, és a magyarországi kommunizmus széthullásának mozzanatait is nyomon követhetjük benne.
Az 1956-os forradalom napja az a pont, ahol összeér a fikció és a valóság: Szabad András édesapja ugyanis pedagógus volt. Ő és a forradalomban részt vevők egyszerűen csak kicsit kritikusabban gondolkodtak, és nem fogadták el a hatalom megkérdőjelezhetetlen igazságait: „Amikor a tanári kar fele egy kiszuperált autóbusszal elindult Budapestre, és megálltak a házunk előtt, és Apám fogta a kabátját, akkor hallottam Anyámat először üvölteni. Megragadta a kabátot, és azt üvöltötte Apám arcába, hogy te sánta vagy, te fel vagy mentve. Amire Apám azt mondta, ez alól senki nincs felmentve.” Az állam demokratizálása közüggyé vált – mégis hosszú éveket kellett még várni, mire mindez legalább bizonyos mértékben megvalósult.
Azt a tényt, hogy a megörökítés minden esetben a potenciális ellenőrzés eszköze lehet, már akkor felismerték, amikor még a fényképezés gyerekcipőben járt. Ahhoz, hogy meg tudjuk érteni, hogy a fotográfia milyen mélyen meghatározta a Szabad család életét, vissza kell kanyarodnunk a forradalom kitörésének napjához.
Ötvenhatban id. Szabad Andrásról készült egy fénykép, „ahogy rakosgatja le a körúton a sarki kifőzdéből hozott levesestányérokat. Egy angol napilap címoldalán jelent meg. E miatt a kép miatt tartóztatták le. Meg, mert néhány kifőzdei tányér miatt a szovjet tankok órákig nem mertek továbbmenni.” Nem sokkal a letartóztatás után ifj. Szabad András édesanyja megszerezte a napilapot, amelynek a címlapján szerepelt a fotó: „Semmi különös nem volt a cikkben, megdicsérték a forradalmat. Nem értette, hogy tudták beazonosítani Apámat. Hiszen az arca nem is látszik. Épp lehajol. A kollégái közül a háttérben kettő is felismerhető, de Apámból csak annyi látszik, hogy a körút közepén egy férfi lehajol, és épp letesz egy tányért. Én se értettem. Aztán mondtam, hogy a karján ott lóg a botja.”
A fénykép mindig hozzátesz, legalábbis az ember mindig hozzáért valamit a képen ábrázolt valósághoz. A valóságot mint olyat értelmezi át a kutatás célját szolgáló följegyzéssé, a megfigyelés célpontjává.
A történelem mindig harc a hatalomért. Akinek hatalma van, az érdekelt a történelem befolyásolásában, hiszen a jövőt saját jelene folytatásaként éli meg. Ilyen értelemben a „történelmet író” hatalom önző: „A hatalom bármikor tönkretesz ugyanazért, amire tegnap még ő maga kötelezett. És közben érthetően el is magyarázza, miért nem volt más választása tegnap, és miért nincs más választása most. De ami nem volt kötelező, azt nem fogja nyíltan számon kérni rajtad még a kivégzőkamrában sem. Mert ad magára. A hatalom olyan, mint az ember.”
A fenti mondatok az apa karakterét is átértelmezik. Id. Szabad András mindig a rendszer ellen, a rezsim megbuktatásán dolgozott. Akárhányszor keresték a párt emberei, egyszer se volt hajlandó a Kádár-kormánynak súgni, sőt. Volt cellatársaival egy olyan szervezet létrehozására törekedtek, amelyet nem lehet felszámolni, amit egy sortűz nem végezhet ki. Egy nap olyan fenyegetéssel érkeztek az ügynökök, amire a 17 éves Szabad András azt mondta az apjának, hogy írja alá a papírt: „Te aláírnád, fiam? Nem, mondtam gondolkodás nélkül. Akkor nem értem, hogy jutott eszedbe. Én nem voltam börtönben. Te már leülted a magadét. Semmiért. Írd alá, és vedd úgy, hogy előre büntettek meg érte. Nem a semmiért ültem, fiam. Nem úgy értettem. Ilyen alku nincs. Ártasz vele valakinek? Igen. Magamnak. […] Hiába tudtam, hogy nem írnám alá, úgy éreztem magam, mint egy patkány. Mert vele tényleg aláírattam volna. Abban a pillanatban ez eszembe sem jutott, de tulajdonképpen segített volna, ha végre megvethetem. Értem, mondtam. Bocsáss meg, fiam, de nem. Ennyim van, ez a szoba. Akkor majd ennyid se lesz. Végül nem lakoltattak ki.”
Ez az idegenségérzet még az apa halálakor se oldódik fel teljesen. Szabad András életében csak évekkel később jelent meg a felismerés, melynek hatására átértékelte apjával kapcsolatos viszonyát.
A rendszerváltás után, egy állami kitüntetés átvételekor készült egy riport az addigra világhírű fotóművésszel – Szabad András ekkor tudta meg, hogy apja besúgó volt: „Semmivel nem tudták volna zsarolni, mondtam. Úgy érti, önszántából működött együtt a belüggyel? Az jutott eszembe, ahogy Anyám első férjével, dr. Zentával hármasban ülünk Apám szobájában. Ők a két fotelben, én a konyhából hozott hokedlin. A bor meg két pohár az asztalon. Gyufa, cigaretta, hamutál. Ahogy megkérdem, akkor mi legyen, felakasszam-e magam. Nem önszántából. Én mondtam neki, hogy írja alá.” Mikor Szabad András behívót kapott, az apja átértelmezte mindazt, amit korábban a valóság és hatalom viszonyáról gondolt. András ebben a jelenetben szembesült azzal a ténnyel, hogy apja beszervezése volt az ő katonai felmentésének ára. A riporternek tett kijelentés, miszerint apja nem önszántából írta alá a beszervezést, alapvetően felülírja a regényhős apjához fűződő viszonyát: „Az Isten se gondolta volna hatvanegyben, tizenhét évesen, hogy harminchárom esztendő múlva pár nap alatt megőszülhetünk egyetlen hajdani mondatunktól.” Szabad András beismerése lényegében az apa felmentésének gesztusa. Ez a pálfordulás hozta el a megbocsátást, ami által az elbeszélő feloldja az „elmúlt együttlét idegenségtapasztalatát”, helyébe pedig az összetartozás érzését állítja.
Az ’56-os események zűrzavara után relativizálódott mind a valóság, mind a szabadság kérdése. A vége főhőse pedig gyakran ösztönösen megsejtette, hogy a mindennapokban mindent átszövő hazugságok és színlelések vannak jelen.
SÉRÜLT APA-FIÚ KAPCSOLATOK
Miután id. Szabad András börtönbe került, a fiú csakis édesanyjára számíthatott. Az anya lett a biztos pont, a védőbástya a bizonytalan külvilággal szemben. Az emlékképekből az is kiderül, hogy az anya idővel belebetegedett férje hiányába. Ezért a fájdalomért a fiatal Szabad András a hatalmon lévő rendszert hibáztatta, hiszen apja a rezsim miatt került fogságba. A „biztos pont” végső elvesztése a sors kegyetlen játékaként tűnik fel a regényben: Szabad András édesanyja aznap halt meg, amikor édesapját kiengedték a börtönből. A gyász mindig egyéni reakcióformákat mutat, egy vonás azonban minden esetben azonos: a gyászoló hiánnyal szembesül. A fiú mentális fejlődésében ez a veszteségérzet összekapcsolódott az apa újbóli megjelenésével.
Kettejük nyomorúsága abból fakad, hogy egymás mellett élve is magányosak. Ez a mozzanat a regényben tetten is érhető: miután beköltöztek a Szív utcai lakásba, a kettejük szobáját összekötő ajtót becsukták. És az az ajtó az apa haláláig zárva is maradt. „Egyedül az adhatott volna értelmet az életének, ha törlik az emlékezetéből a három börtönévet. Ha Anyámat az Úristen kiszedi a gödörből, lemossa tisztára, és visszaülteti a mélyvári ház kertjébe, a diófa alatti padra, hogy nagytakarítás után elszívjon egy cigarettát. […] Amúgy bizonyára az én életemnek is ugyanez adott volna értelmet.”
A vége többek közt azt az egymásrautaltságot ábrázolja, amelyben a fiú és az apja úgy élnek egymás mellett, mintha látszólag nem sok közük lenne egymáshoz, mégis összekötné őket valamiféle „dacszövetség.” A jól megszerkesztett visszaemlékezések során Szabad András egyfajta mintát vél felfedezni saját és felmenői életében: „Apám nem látta meg soha, nekem harminc évembe telt meglátni, hogy ugyanúgy egymást kerülgetve éltünk egy lakásban, ahogy hajdan Apám és nagyapám kerülgette egymást. Meg, ahogy nagyapám kerülgette dédapámat.”
A szeretetben feloldódó megváltás tehát őket is elkerülte, helyette viszont az apa átadta a tűéles képek receptjét, amiből a későbbiekben egy nagyívű fotográfusi pálya bontakozik ki: „Mert akkor lesz jó egy kép, fiam, ha átgondolod. Amikor megnyomod az exponáló gombot, már pontosan tudnod kell, hogy mi lesz rajta. Olyan pontosan, hogy akár le is tudd írni. Középen diófa, balról kerítés, jobbról a nyúlketrecek, de persze, ez a jó képhez még kevés. Azt is tudnod kell, miért pont a diófa van középen. Hogy mit akarsz ezzel mondani. És ez a mit akarsz ezzel mondani zavart össze, mert nem akartam mondani semmit. Sőt, mondani akartam a legkevésbé.”
KESERŰ ISTENEK – KÁDÁR JÁNOS ÉS A HIT KÉRDÉSE
1959-ben Kádár János és az MSZMP úgy döntött, ideje leszámolni a múlt tévedéseivel és átadni őket a történelemnek: „Egy nap Kádár János azt mondta, hogy aki nincs ellenük, az velük van. Mindenki fellélegzett, végtére is ezek Krisztus szavai. Csak hát ettől kezdve, aki nem mutatta ki a foga fehérjét, az akaratlanul is vele volt. Ha jobban belegondolok, egy egész országot végzett ki egyetlen mondattal.” Az elkövetkező két éven belül a korlátozott amnesztiákat újabb békítő tárgyalások követték, majd megszüntették a népbíróságokat is.
Öt évvel a forradalom után már egyértelműen látszott, hogy az MSZMP lerakta a szocializmus alapjait Magyarországon. Leszögezték, hogy a vezető állások betöltésének többé nem kizárólagos kritériuma a politikai megbízhatóság, hanem legalább ennyire fontos a hozzáértés és a szaktudás. Így Szabad András édesapja is részesülhetett ebben a „munkásőr-szürke” szeretetben. A tanügybe ugyan nem, de egy kerületi fiókkönyvtárba felvették. Mindez ugyan az életszínvonal fokozatos javulását eredményezte, de nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a politikai rendőrség ellenőrző funkciói továbbra is változatlanok maradtak.
Annak ellenére, hogy Szabad András már a regény legelején tisztázni akarja életének ateista megközelítését, vitathatatlan, hogy a regény címe mégis valamiféle vallásos szemléletet sugall.
A bibliai értelemben vett kezdet a teremtés áldásával, a vég pedig a másvilágon túli öröklét ígéretével érkezik – e megközelítés alapján Isten nem a teljes megsemmisítés, hanem az „újjá teremtetés” áldásával érezik a földre. Ezzel szemben egy diktatúra nem rejt semmi istenit, hiszen nem kecsegtet az öröklét ígéretével – az utóbbi vég fogalom remény nélküli, az előbbi pedig reménnyel teljes. Ezért történhetett meg az, hogy a Kádár-kori szankciók ellenére jó néhány magyar család megtartotta az Istenbe vetett hitét.
A hatalom, befolyás nélküli ember számára, akinek az aktuális jelen csupán szenvedéstörténet, teljesen mást jelent a vég fogalma. Számára a vég egy alternatív vagy kedvezőbb jövő lehetőségét rejti. A keresztény várakozásban minden dolog újjáteremtése előrébb való a végítéletnél. De Isten ezen ítélete nem büntető igazságszolgáltatás – szemben az emberivel –, hanem igazságot teremtő folyamat, amelyet az emberi történelem áldozatai érdemelnek ki: „Lehet, hogy nincs prímább hely Isten szívénél, csak a kötelező örökkévalóságnak ne lenne olyan félelmetes az ára.” E felfogás szerint Isten nem azért jön, hogy ítéljen, hanem, hogy felszabadítson és helyre tegyen. Ilyen értelemben azt mondhatjuk: „A végben ott van az Isten.”
Kádár János politikája – összhangban a szocialista rezsimek ideológiáival – marxista, vulgármaterialista alapokra épült. Úgy vélte, a vallás két fő alapeleme a nem tudományos világnézet és a létbizonytalanság. A társadalmi erőkkel számot vető politikus a (megfigyelők jelentéseiből kiindulva) azzal számolt, hogy az országban található 400 000 kisiparos fele, 200 000 fő jövőjének a bizonytalansága miatt templomba járó.
A világról való gondolkodás egyre közelebb került a valóság talajához, s míg a hit a túlvilági élet reményével kecsegtetett, addig a szocialista vezetők az „itt és most” filozófiáját vallották. A vallásos emberek „átnevelésére” konkrét propagandát dolgozott ki: a természettudományos elveket már iskolás korban terjeszteni kell. Ha ezenkívül még a művelődésben is részt vesznek, az meg kell, hogy hozza az eredményt: „Aki a dialektikus materializmust megérti és elfogadja, annak már nem lesz egyszerű dolog vallásosnak lenni.”
Bartis Attila számos helyen foglalkozik a marxista-leninista tanok oktatásba való beszivárgásával: „Egyszer Szűcs Áron biológiaórán megkérdezte, ha se az embert, se az állatokat, se a növényeket, de még a gombákat sem Isten teremtette, akkor mit teremtett Isten? Amire Kozma tanár elvtárs arca elszürkült. […] Semmit nem teremtett Isten, mondta, bár érezni lehetett, hogy az Istent mégsem kis i-vel mondja. Ha nem is naggyal, de mindenképpen közepessel. Vagy naggyal, csak egy tonnás pont van a tetején. Hogy összenyomja. […] És ezt miből lehet tudni, kérdezte Szűcs. Abból, hogy Marx, Engels, Lenin, de mindenekelőtt Sztálin elvtárs rájött erre, és megmondta. Sztálin elvtárs egyenesen papnak tanult, de rájött. Ha nem jön rá, akkor nem is lesz Sztálin elvtárs belőle. Tévedhetett is, mondta Szűcs. Nem tévedett. Egyikük se tévedett soha. Amit ők mondanak, az szent, ezt jegyezd meg, fiam. A pápa se téved soha, és ő is szent. De a pápa egyedül van, Sztálin elvtársék meg négyen.” Mindezek fényében nem csoda, ha Szabad András visszaemlékezéseiben úgy fogalmaz: az, hogy hatvanegyben mit gondoltak az Úristenről, sokkal tisztábban felidézhető, mint az, hogy hatvanegyben mit gondoltak a Politikai Bizottságról.
A TRANSZCENDENCIA ÉS A VIZUALITÁS HATALMA
A vége egyik fő problémája a látható és a láthatatlan (a megragadható és a megragadhatatlan) ábrázolásának nehézsége. Úgy tűnhet, ebben nincs semmi újszerű, hiszen valamennyi műalkotás alapvető célja, hogy a láthatón, a materiálison keresztül feltárjon valami transzmateriális tartományt. Szabad András fotográfusként kitűzött célja is meglehetősen transzcendentális: olyan képeket akar készíteni, amelyeken láthatóvá válik a láthatatlan.
A mondás szerint zuhanó repülőn nincsenek ateisták. Mintha eredendő, belső igényünk lenne arra, hogy nehéz helyzetekben valamilyen „felsőbb hatalomba” kapaszkodjunk. Ezt a jelenséget a pszichológia a transzcendencia igényének nevezi.
Ezt a szükségletet évszázadokig elsősorban a vallások elégítették ki. A felvilágosodás azonban kezdte megingatni az emberek vallásos meggyőződését, majd a századfordulóhoz érkezve egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a tudományos gondolkodás felerősödése véglegesíti a vallástól való elfordulást. Nem véletlen a kor ikonikussá vált mondata: „Az isten halott! S mi öltük meg őt!”
A modern ember egyensúlya azért rendült meg, mert a régi transzcendenciák már nem hevítették a kor emberét – elveszett az embertől független, abszolút transzcendens világba vetett hit, amit Isten jelképezett. A bizonyosságérzet problémája e szempontból az igazság megismerhetőségének lehetőségét járja körül, ami alapvetően filozófiai probléma. „A bizonyosság az igazság felismeréséből vagy megérzésének hitéből sarjad.” Modern értelmezésben az igazság megismerhetősége többé nem pusztán filozófiai kérdés. A kor emberének új bizonyosságra volt szüksége, ezért idővel az igazság és a megismerhetőség kérdéséhez a művészetek és tudományok kapcsolódtak a legerősebb szálakkal.
A szovjet típusú rendszerek bizonyos szempontból felgyorsították a modernizációs folyamatokat. Az elmaradottság leküzdése ellen hatalmas mennyiségű szakemberre volt szükség: az oktatásban, a propagandában, a többszörösére duzzadt közigazgatásban, a népművelésben, az építészetben stb.
A Kádár-rezsim tehát elsősorban nem a már meglévő értelmiség „átalakítását” tűzte ki célul, hanem az új értelmiség megteremtését, az új rendszer legfontosabb „kádereinek” létrehozását. Ám ez a fajta tervgazdaság és a tervezett társadalom értelmisége nem csak ezt a funkciót töltötte be. Szocialista éveiben Magyarország egy mély, keresztény érzületű országból egy nyíltan ateista társadalommá formálódott, amely „nélkülözte az állami legitimitás mindig és mindenütt szokásos formáját, amely ha elvontan is, de transzcendens.” De még így is, hogy a rendszer eliminálta a vallás kérdését, maradt valami, ami a társadalmat egyértelműen a transzcendenciához kötötte: a kultúra.
A 20. századi államszocialista rendszerek a „teológiai tisztázás” helyére az irodalmi, művészeti, filozófiai és történelemtudományi kérdéseket emelték. Az értelmiség nehéz helyzetbe került. Az alkotás tétje innentől kezdve nem az volt, hogy az adott mű „jól” sikerült-e, hanem az, hogy „autentikus forrása-e a transzcendens ranggal fölruházott kultúra a pártdoktrínának?” A párt érdekes módon azt szerette volna, hogy az legyen, de nem minden művész áldozott a rezsim oltárán.
A párt irányítása alatt álló médiában, sajtóban és könyvkiadásban megjelenésre szánt műveket csakis a megbízható funkcionáriusok ellenőrzése után közölhették. Ezt az időszakot nevezzük a Három T (tiltott, tűrt, támogatott) korszakának, amely a köztudatban Aczél György nevéhez kapcsolódik, pedig már az ő fellépése előtt is „jól működött”.
Bartis Attila regényének értelmezésekor a képiségnek kulcsfontosságú szerepe van. A fellelhető vizuális metaforák végigvonulnak az egész regényen. A regényszöveg poétikai formálódása során végbemenő jelentésátvitelt természetesen csak az apró darabok egymás mellé illesztésével láthatjuk át. Ilyen mozaikdarabka a kutya motívuma, amely átível a regény egészén.
Az első feljegyzés arról szól, hogy Szabad András taxival a reptérre utazik, útközben pedig egy elgázolt, még rángatózó kutyát találnak az úttesten. A taxisofőr kiszállt, majd egy acélkábellel agyonütötte az állatot, aztán félrehúzta az út szélére. Ez a kutya – amelyre a könyv borítólapján látható kutya-festmény is utal – nyilvánvaló összefüggésben van azzal a Goya-képeslappal, amelyet a regény legvégén kap kézhez a főhős: „A szokásos távolságból nézve az ember azt hiszi, hogy a kutya kétségbeesett. Csupán ha egész közel hajolunk hozzá, akkor látjuk, hogy valójában csodálkozik. Hogy egyszerűen csak nem érti. Azt hiszem, ez a kép az egyik legpontosabb emberábrázolás.” A konkrét képi ábrázolás mellett a kutya nyelvi szinten is gyakran megjelenik. Ilyen például, mikor a főhős egy veszett kutyához hasonlítja az apját, vagy amikor Gagarin az űrből visszatérve azt mondja: „még ma sem tudom pontosan, hogy valójában ki is vagyok, az először repülő ember, vagy az utolsó kutya”. Ezek a fenoménok az állat-ember közti határvonalakat pedzegetik. Bartis karaktereit is sokszor az ösztöneik vezérlik, a szereplők világa pedig gyakran determinált, hiszen kiszolgáltatottságuk miatt csak adott helyzetekre tudnak reagálni, ösztönösen.
A semmi és a hiányérzet kulcsmotívuma a regénynek: a családtagok idegenségétől kezdve az Isten hiányát kifejtő megnyilvánulásokon át egészen Gagarinig. A magányosan utazó asztronauta alakja duális szimbólum. A vége túlnyomó részében Gagarin a magára hagyatottság megtestesítője: „Röpülj bármeddig, Gagarin, olyan egyedül sehol nem lehetsz, mint a Földön, apád szobájában.” A főhős gyakran azonosul az űrutazóval, bizonyos szempontból hasonló sorson osztoznak. A kettejük közti párhuzamot a fentebb említett kutyamotívum is erősíti – Szabad András egy kutyához hasonlítja Gagarint, miközben őt „Kutyus” gúnynévvel illették fiatal korában.
Más szempontból Gagarin szimbolizálja az áhított transzcendens szférát: „mégiscsak mutatott valamiféle kiutat.” Szabad András egy alkalommal arról álmodik, hogy éjjel a Városligetben sétálgat. Gagarint akarja lefotózni: „Apám azt mondta, ott sétál éjjelente. Nem messze tőlem valami falnak dőlve egy pár szeretkezett.” Ez a jóslatszerű vízió a regény későbbi részében valósággá válik: így ismeri meg András élete szerelmét, Évát. A nő a Városliget egyik sötét zugában szeretkezett egy férfival, közben pedig mindvégig Szabad András szemébe nézett (aki időközben egy képet is készített a párról). A Gagarin megörökítésére tett kísérlet tehát – még ha csak közvetetten is – elvezeti a főhőst a magányból való kitörés lehetőségéhez és az immanens világon túli tapasztalatok megismeréséhez.
Miután Szabad András teljesen magára maradt, nehezen találta az élet értelmét. Fotográfiái untatták, mert értelmetlennek találta őket. A regényhős vallomása szerint egyedül Évával együtt hagyhatott volna olyan nyomot, aminek „valódi tétje van”. Éppen ezért érdekesnek tartom megemlíteni az almával való játékot: „Ma megint ott ez az alma. Nem tudom, ki és mit akar, de mérhetetlenül idegesít. Ha elveszem, másnap ott egy következő, ha otthagyom, mellétesz egy másikat, ha melléteszek egyet, az enyémet elviszi. […] Aztán most este látom, hogy az enyémet úgy hagyta, a másikat teljesen körberágta.” Az alma komplex szimbólum: a termékenység és a szerelem gyümölcse, de mivel szinte teljesen gömb alakú, a teljességet is jelképezi. A regény legvégén derül ki, hogy András nincs teljesen egyedül: van egy lánya. A szerelmi szál tehát pozitív lecsengéssel zárul, hiszen a regényhősnek és Évának mégiscsak sikerült „valódi lenyomatot” hagyniuk. Más aspektusból megvizsgálva azonban az alma a bűnbeesés szimbóluma. Maga a fogantatás egy erőszakos aktus eredménye volt, hiszen Éva nem akart gyereket. Ezért nem csoda, hogy A vége narrátora nem számított annak lehetőségére, hogy a nő végül teherbe esik és felneveli közös gyermeküket anélkül, hogy ő tudna róla. Évával való kapcsolatuk „gyümölcse” tehát „halhatatlanságuk” záloga, amely lehetővé tette, hogy András végül elnyerje a teljesség érzetével járó megváltást.
Hasonló, azonban összetettebben megjelenő kapcsolat figyelhető meg az égbolt motívumismétlődése esetében. Ez a jelenség elsősorban a fénykép, valamint a diktatúra fotográfiához való viszonyán keresztül van ábrázolva: „A negatívjait és a fotográfiáit valami csoda folytán nem kobozták el, pedig felmerült a tisztben, hogy nem normális, ha valaki az eget fényképezi. Kell ott legyen a felhők mögött valami. Amire Apám mondta, hogy persze hogy van, Isten van a felhők mögött. Azért is fényképez, hogy egyszer felbukkanjon, és meg tudja mutatni az őrnagy elvtársnak. Amire előttem és Anyám előtt, visszakézből kapott egy úristenes pofont.” Az égbolt a transzcendencia szimbóluma, az isteni hatalom és a szentség kifejezője , amit a Kádár-rendszer mindenképpen tagadni kívánt. Gagarinnak is megmondták, hogy odafönt bármit találhat, „csak Istent nem.”
A fényképezésre, a valóság megragadására vonatkozó narrátori reflexiók is a fotográfia metafizikai tétjét hangsúlyozzák − Isten lencsevégre kapását, a múlandó megragadását és a halállal, a semmivel való szembesülést.
Különös áttétellel kapcsolódik össze az ég szimbóluma a kultúra és a művészet fogalmával. Mindkét esetben a racionalitáson túli, érzéki világ iránti vágy érvényesül – nem csoda, hogy Maslow a transzcendentális élményt a növekedési motivációkhoz kapcsolja, és mint ilyet, az ember természetes és alapvető késztetéseként értelmezi: a csúcsélmény lehet egy kreatív pillanat, egy orgazmus élménye, egy terápiás vagy intellektuális felismerés, egy sportteljesítmény vagy akár egy esztétikai, misztikus tapasztalás is.
A puha diktatúra beállta után a rendszer többé nem várt lelkesedést az emberektől, megelégedett azzal is, ha elfogadják a párt uralmát. A szocialista tömbön belül Magyarországon meglehetősen nagy volt az árubőség és az életszínvonal. Mindezek hatására természetesen változott az Istenhez és az egyházhoz fűződő viszony is.
A fellazult ideológiával Szabad András csak harminc évvel később szembesült, amikor Aczél elvtárs egy nemzetközi kiállítás híre miatt behívta magához a fotóművészt: „Pár pillanatig gondolkodtam, hogy mondjam-e itt, most ennek a miniszter elvtársnak vagy minek azt, amiért Apám olyan pofont kapott, hogy a fal adta a másikat. Végül nem láttam semmi okát, hogy ne mondjam. Az Úristent se lehet lefényképezni, mégis azzal próbálkozom. Akkor jó, bízunk benne, hogy magának sikerülni fog, mondta és nevetett.”
Abban a pillanatban, hogy a képeket saját tér-idő helyzetükben, társadalmi, használati kontextusukban vizsgáljuk, egyértelművé válik, hogy a képek „nem mozdulatlanul állnak (vannak) önmaguk zártságában és örökkévalóságukban”. A vizuális jelrendszerek szükségszerűen feltételezik más kódok jelenlétét is – legfőképpen a nyelvét. Szabó Gábor szerint ebben az értelemben „a fotó a mű önmetaforája, hiszen ezt a másik művészeti médiumot próbálja végig a történetben az írásra, a nyelvre vonatkoztatni, mely az olyan didaktikus tételmondatokban is kifejezésre jut, mint pl. „az Úristent sem lehet látni, én mégis mindig azon dolgozom, hogy láthatóvá tegyem”.
A HALÁL EROTIKÁJA, AVAGY A SZEXUALITÁS KRÍZISE
A regény szinte minden egyes szövegrészlete valamilyen módon a fotográfiára reflektál. Szabad Andrást mint fényképészt az érdekli, képes-e felidézni benne egy kép mindazt, amit ott, abban a pillanatban érzett, amikor megnyomta az exponálógombot. Ezekre az érzésekre számos ponton reflektál, és minden esetben ugyanazt keresi: azt az érzést, amikor meglátta az örökkévalót. Ennek az érzésnek pedig – még ha paradoxonnak is tűnik – elsősorban a halálhoz és a szexualitáshoz van köze.
A főhős első fényképét Imolkáról készítette, akivel kapcsolatban fogalma se volt arról, „hogy alig félpercnyi gombolkozás a nyárporos verőfényben ugyanúgy eldöntheti egy ember életét, mint Sztálin vagy Adolf Hitler.” A nő nem Szabad András miatt gombolkozott. Ugyan, addigra a fiú elég idős volt ahhoz, hogy néhányszor meglesse Imolkát szeretkezés közben, de még így is túl fiatalnak bizonyult ahhoz, hogy a látottak ne határozzák meg egy életre a szexualitását: „Nem tudtam, ezután mi következik, csak azt, hogy Imolkát most elpusztítják. Megsemmisítik. És minél jobban vonyított, annál pontosabban tudtam, hogy ezt igazából ő akarja. El akar pusztulni, meg akar semmisülni. Dorvai pedig egyszer csak úgy nyomta az asztal éléhez, hogy Imolka szinte kettészakadt, nesze, nesze, te korcs, nesze, te szuka, és akkor hirtelen vége lett. Valami örökkévalóságnyi csöndbe zuhantunk mindhárman.”
Az erotikában általában a nő az áldozat, és a férfi jelenik meg az áldozattevő szerepében. Az extázis beteljesülésekor pedig mindketten belevesznek a megsemmisítési aktussal megteremtett folytonosságba. Ilyen viszonyok között a „normális” viselkedésből a vágy állapotába való átmenet végén jelen van a halál elemi vonzása. Ez a megsemmisülés természetesen képletes, mégse marginális azonban a tény, hogy a szexuális élvezet tetőfokát egyfajta kómában éljük át. Ezen az analógián alapszik a francia la petite mort kifejezés is, amely az orgazmus utáni, „tudattalan” állapotot hivatott jelölni.
A „kishalál” kifejezés nem pusztán a szexuális aktus utáni állapotot jelöli. Használható egy olyan esemény – általában trauma – leírására is, ami akkora hatással volt az életünkre, hogy „egy részünk belehalt”. András életében összemosódott a két jelentésréteg, ezért is hemzseg a regény kiüresedett együttlétektől.
Prolongált, azaz komplikált gyásznak hívják azt a jelenséget, amikor a gyászfolyamat évek múltán se záródik le. A feldolgozatlan veszteség könnyen szélsőséges formát ölthet. Ebben az esetben a gyászolóra évek múltán is kihatással lehet a halott személy – tisztelete már-már kultikus jelleget ölt: „Nem mondhatom senkinek, hogy tévedsz, kedvesem, nem az Anyámat látom benned, és nem is egy tárgyat, hanem az örökkévalót. Nem akarom, hogy moss, főzz, takaríts, mindössze azt várom tőled, hogy a szemem láttára pusztulj el. Aztán kezdd újra, éjről éjre.” Az anya elvesztése tehát kulcsfontosságú szerepet játszik Szabad András nemi-érzelmi fejlődésében.
A regényhős életében a birtokbavétel és a kiszolgáltatottság folyamatosan összeütközik egymással. Ebben a regényben Istennek nincsen közvetlen hatalma, de helyette van a nőknek: „pontosabban minden nőnek van az életében legalább egyetlen ilyen pillanata. Amikor ha azt akarja, még Krisztust is lekísértheti a keresztről. Lehet, hogy mindössze egyszer adatik meg neki ez a hatalom, sőt lehet, hogy ki sem éli. […] De a hatalma a mindenség felett legalább egyetlen pillanatra az életben akkor is megvan.” Ebben az esetben a férfi az alárendelt fél, aki ki van szolgáltatva a nők szeszélyeinek. Ahol Szabad András megérzi ezt az alárendeltséget, ott megpróbál „kiszakadni önmagából”. Ezt a jelenséget a mű a nőkön keresztül ábrázolja a legplasztikusabban – amikor olyan nővel van, akit nem szeret, gyakran „kívülről” látja magukat, mintha mindaz nem is vele történne: „egy vacak fényképezőgép keresőjén át végignézhetem az egész életet, megláthatok bármit, akár olyasmit is, amit mások csak akkor, ha én rámutatok. De ahhoz, amit látok, nem kerülhetek ennél közelebb soha.”
A birtokbavétel vágya mégis erélyesebben jelenik meg a regényben: a fotográfia is mindvégig ezt a jelenséget erősíti. A fénykép nemcsak „olyan”, mint a tárgya, nemcsak hódol előtte, hanem kiterjeszti a jelenséget. A fénykép az ábrázolt, az adott tárgy birtokbavételének és leigázásának hatékony eszköze.
Egy átlagos ütemben fejlődő fiatallal ellentétben Szabad András nem dönthette el, mikor „válik le” az anyjáról. Ez volt az első alkalom, amikor szembesült azzal, hogy a dolgok tőle függetlenül történnek, minden logikus magyarázat nélkül. A szeretett nő elvesztése váltotta ki a bizonytalanság és a keserűség érzetét – ezzel pedig ő is tisztában volt. Édesanyja szerint Isten a megkeseredett emberen nem segít: „ha tévedett, csak annyiban tévedett, hogy a megkeseredés legfőbb okát nem a félelemben látta. Így nem is számolt vele, hogy egy holtan talált anyánál nincs félelmetesebb.”
A halál és a gyász a lét legmagányosabb aktusa. A van és nincs egymást feltételező és kizáró viszonya ebben az esetben arra késztette a főhőst, hogy élete hátralevő részében maga döntsön arról, ki van és ki nincs jelen az életében. Szabad András – a nagybetűs szerelem betoppanásáig – megragadt a gyász érzelem nélküli állapotában, és minél több nőt kapott lencsevégre, annál tisztábban érezte, hogy csakis ő döntheti el, kihez akar tartozni, és kit enged el: „Leültetni a konyhában a hokedlire, és a lichthofból beszüremlő gyatra fényben csak nézni a Zorkij keresőjén át. Amíg olyan örökkévaló nem lesz, mint Anyám, amikor meghalt. Aztán megnyomni az exponálógombot.”
A fényképen felsejlő halál és az erotika mindvégig felfedezhető a fotográfus munkásságában. A már befutott, világszerte elismerésben részesülő Szabad András egy ázsiai nő arcával kapcsolatban a következő beszélgetésbe bonyolódott: „Na de András… Ez egy elég ismert képed. Pont azért mutatom. Mit csinál ez a nő? Nehogy azzal rágalmazz, hogy megbotránkozok az erotikán. Nem rágalmaztalak semmivel, azt kérdeztem, hogy mit csinál. Honnan tudjam, nem látszik más belőle, csak az arca. Péter, ne hazudj. Kefél. Ezt akarod hallani? Ezt. […] … Attól az még nem lesz pornográfia, hogy te ott vagy. Attól biztosan nem. Egy portré meg különösen nem. Nahátakkor. Mondom, tényleg nem értem ezt az egészet. Péter, ez a nő egy halott.” Bartis nem véletlenül játszik ezekkel a fogalmakkal. Ugyan nagy erő kell ahhoz, hogy felfedezzük az összefüggést az erotikában rejlő életigenlés és a halálból áradó üresség között, nem véletlen, hogy a férfi nem tudott különbséget tenni a két arckifejezés között. Amikor kutatók az agy működését tanulmányozták, arra lettek figyelmesek, hogy a szexuális gyönyör másodperceiben az alany egy mély, relaxált állapotba került, miközben az agy félelemért, szorongásért felelős része szinte teljesen kikapcsolt. Így egy halott és egy eksztázisban lévő arc könnyen áraszthatja látszólag ugyanazt az „örökkévaló” nyugalmat.
Amikor valaki élettelen testeket fényképez, az az abszurd helyzet áll elő, hogy a holttest bizonyos értelemben élővé válik: egy halott dolog élő képévé. A fotó mozdulatlansága ebben az értelemben az élettelen és az élő visszás keverékének eredménye. Ennek a jelenségnek tudható be, hogy nem szívesen tépjük össze, vagy dobjuk ki szeretteink fényképét – kivált azokét, akik már meghaltak. Ezért fájt annyira Szabad Andrásnak, hogy a halott anyjáról készült fotók megsemmisültek, és ezért lesz érdekes az a jelenség, amelyet a főhős Éva képeivel művel: „Éva meghalt. Ennyi. És a gyásznál nincs tisztább állapot. Hogy Anyám után még reménykedhettem Évában, de Éva után nincs miben.”
AZ ABSZOLÚT IDŐ ÉS A HALHATATLANSÁG PROBLEMATIKÁJA
A regény első fele az apa halálával zárul, a folytatásban pedig az abszurd körülmények között megismert Éva és a főhős kaotikus szerelmi történetét követhetjük nyomon.
A szereplők folyamatos analizálásának „ellenpontjaként” a regény a durva szexualitás széles spektrumát vázolja fel − mintha a testi örömök és vágyak kiteljesedése szabadulást jelentene az elme örökös kontrolljának és önmegfigyelésének terhétől.
Szabad András életében több nő is felbukkant Éva előtt, ám a férfi szexuális szokásai egyetlen esetben sem feleltek meg a hagyományos konvencióknak – számára a szexualitás is a szabadság gyakorlásának terepe. A nők az érzelmi fejlődés egy-egy szakaszát jelképezik a regényhős életében, mind közül azonban Zárai Éva alakja emelkedik ki leginkább.
Jelen dolgozat nem vállalkozik az Éva-szál teljes körű feltérképezésére – a nő jelensége azonban nem elhanyagolható Szabad András magányának, a modern művészetek ábrázolásmódjának, valamint a regényben felvázolt halhatatlanság és megörökíthetőség problémakörének vizsgálata szempontjából. Éva karakterének, valamint az almamotívum több aspektusból történő vizsgálata egy következő dolgozat kutatási témáját jelöli ki.
A vége főhőse ugyan édesapjától kapta a tűéles képek receptjét, de a világhírű sikert lényegében Évának köszönheti. Több évnyi együttélés után a nő úgy döntött, Amerikába disszidál. A gond csupán az volt, hogy erről egyetlen szót sem szólt korábban, így Szabad Andrást nem csupán felkészületlenül, hanem teljes sokként érte: „Mi olyan rohadt fontos van Amerikában, hogy itt hagyjuk miatta a másikat? Én megmondom: Semmi. Azon a tízezer kilométeren kívül semmi. Az van ott egyedül, a tízezer kilométer. Ugyanaz, amiért a kutyát is jó messzire kiviszik az erdőre, amikor már nem kell. Hogy többé soha ne találjon haza.” András hetekig észre se vette, hogy Éva magával vitte a negatívjait. Ezután a nő egy híres New York-i galériában szervezett neki kiállítást – ez hozta meg a nemzetközi sikereket a fotográfus életébe.
Éva Amerikába való disszidálása talán még az anya halálánál is nagyobb traumát okozott a regényhősnek: a halál bekövetkezik, az elhagyás viszont döntés kérdése. Szabad András esetében a nő döntése.
Szabó Gábor szerint a Barthes Világoskamrájából és Susan Sontag fotóművészeti írásaiból bőségesen táplálkozó regény „mint textuális fotóalbum annak a sontagi mondatnak a késői demonstrációja, mely szerint a dolgok mostanában azért léteznek, hogy képpé tudjanak válni.” Az idézett mondat különösen érvényes Zárai Éva esetében – a nő alakja valóban úgy rajzolódik ki a regényben, mintha csak azért létezne, hogy Szabad András modelljévé váljon.
A vége című regényben nem a diktatúra az egyetlen, ami az ember személyiségét formálja. A korábban már említett metafizikai tét szempontjából hatalma van a művészetnek is, amely a halállal való közelségben „folyamatos jelenné” alakítja a múltat és a jövőt. Ezáltal a fotográfia kiemeli a létezőt a profán időből és az örökkévaló szakrális dimenziójába helyezi.
Szabad András fotográfusi karrierjének végállomása az Éva halála után megrendezett kiállítás-performance. Az alapkoncepció szerint a kiállítóterem egy nagy sötétkamrát imitál, ahol a világítótestek felkapcsolása után a „fixálatlan képek” pillanatok alatt megsemmisülnek, elrejtve, mit ábrázoltak korábban: „Ezek a képek erről szólnak. Az Éva gyávaságáról, meg persze az enyémről. Arról, hogy nyom nélkül ment el…” Ez a jelenet a főszereplő személyes sorsának és a nőhöz való viszonyának megértése szempontjából is kulcsfontosságú.
Magát a fotósorozatot természetesen tekinthetnénk nyomnak, de ahogyan Sontag is fogalmaz, a fénykép csupán a valóság képét teszi közvetlenül hozzáférhetővé, nem magát a valóságot. Ezért a fotó szerényen „mindössze annyit igazol, hogy modellje létezik” így pusztán a fénykép sose lehet elég egy embernek: „A halál annál tisztábban úgysem lesz soha senki számára látható, mint amikor ott áll a halottja előtt.” Ez a jelenet többek közt a modern művészet és az abszolút idő, valamint a halhatatlanság és a valóság megragadhatóságának kérdését veti fel.
Ahhoz képest, hogy András mindvégig az örökkévaló pillanat vég feletti diadalát próbálja megörökíteni, halott szerelméről készült fotográfiáit mégis megsemmisíti. A modern művészetek szempontjából vizsgálva a „megsemmisítő” performance a halhatatlan és megismételhető ábrázolás helyett az adott pillanatban megragadható, a művészet átmeneti és időben változó jellegét hangsúlyozza.
A modern nem egyszerűen a régivel megy szembe, hanem az örökkévalóval és az időtlennel. Modern tehát az, ami a pillanatnyit, a körülményektől függőt ragadja meg a korban. Az abszolút Szép megragadására törekvő művészetfelfogással szemben a modern szemszögéből egyedül a jelen, az újdonság az, ami gyönyörködtet. A befejezetlenség (vagy pont a befejezettség mint megismételhetetlen), a töredékesség és az allegorikusság mint formaszervező elv a művészet és az élet közötti határvonal eltörlésére tett kísérletek.”
A művészet időhöz való viszonyára és az immanens létezésen túli valóság megragadására tett kísérlet extázisától a performance végén néhány befektető licitálni kezdett a kiállítás teljes anyagára. Azokra a fotográfiákra, amelyek lényegében már nem léteztek: „Valamit félreértettél, ezek a képek már nem léteznek. Így nem is eladóak. Értelek. Akkor tízmilliót adok egyben az egészért. Mondtam, nézz körül, ezek a képek nincsenek. András, ennyit tönkrement fotópapírért még Amerikában sem fizettek neked. Amire Guttmann megfordult, és foghegyről azt mondta, tizenegy.”
Szabad András a láthatatlan láthatóvá tételére tett kísérletét összességében kudarcok sorozataként éli meg. Ahogyan Éváról készült fotográfiái lényegében a vég lenyomataivá váltak, úgy édesanyjáról készült képeit se tudta megörökíteni: „arra gondoltam, hogy tulajdonképpen semmit nem ér a fényképezés. Ahogy Apám képeiről is folyton lemaradt Isten, ugyanúgy én se fogom soha azt a gumik füstjében kódorgó kutyát lefényképezni. Ahol az Úristen egy pillanatra látható, ott kiszakad a film.”
ÖSSZEGZŐ GONDOLATOK
Bartis Attila regénye precíz képet ad a Kádár-kori hétköznapokról: egy olyan időszakba nyerhetünk betekintést, ahol egyetlen rosszul megfogalmazott mondat, vagy egy fénykép is képes lehet arra, hogy „kihúzza” lábunk alól a talajt.
A vége című regény egy politikai rendszer által meghurcolt apa és a viszontagságok között felnövő fia életútját mutatja be. A regény főhősének – Szabad Andrásnak – azon tény ismeretében kellett felnőnie, hogy apja börtönben ül, mivel kapcsolatba hozták a forradalommal. Idővel kiderült az is, hogy a szomszédjuk is besúgó volt, így teljesen érthető, hogy a fiú hite megingott a dolgok kimondásának lehetőségében. Ez a szürke időszak Bartis szereplőiben mély nyomot hagyott: az apa belerokkant a börtönévekbe, felesége elvesztésébe és a haragba, amit a fia iránta és a forradalmi törekvései iránt érzett. Szabad András számára pedig egy élet is kevés volt, hogy feldolgozza édesanyja korai elvesztését, amiért közvetlenül édesapját – közvetetten pedig a Kádár-rezsimet hibáztatta.
A regény utolsó oldalain, az 1994-es magyar országgyűlési választás eredményének (a szocialisták győzelmének) tudatában markolta egybe Szabad András mindazt, amit a feljegyzései végére érve se tudott megérteni: „Ötvenöt leszek, mire valaki megdönti őket is. Még hatvan se, mire már biztos járni tanul az unokám. Mire megtanul írni-olvasni, én még mindig nem fogom tudni se, hogy miért pont azon az éjjelen halt meg Anyám, se, hogy miért fényképezek, se, hogy önmagán kívül ártott-e valakinek Apám, se, hogy én jó magyar voltam-e, se, hogy van e Isten.”
A vége egy olyan létösszegző írás, amelynek irányát a politika, a fotográfia, a transzcendencia és az erotika jelöli ki. Főhősei olyan karakterek, akik – barthes-i fogalommal élve – egy nap meg fognak halni, pedig már nem élnek.
A confessiós kitárulkozás végső soron ugyanazt a célt szolgálja, mint a fotográfia: birtokba venni a múló pillanatot, igazolni, hogy itt voltunk és legalább ennyi marad belőlünk – ezáltal összekapcsolva a múltat a jelennel. A halhatatlanság illúziójához eddig a fotográfia vitt minket a legközelebb.
A regény egy-egy jelenete pontosan úgy gondolható tovább, mint egy fénykép, ami csak keretbe zárt része az egész látványnak. Bartisnál éppen a fényképezésben rejlik annak a reménye, hogy a világ több, mint ami látszik belőle. Hogy mégiscsak szabaddá tesz a tudat: „Egy fényképen minden börtöncellának legfeljebb három fala van.
Dolgozatom elsődleges célkitűzése Isten és a hatalom, valamint a halál és a szexualitás korrelációinak feltárására irányult Bartis Attila A vége című regényében. Kutatásom során több aspektusból is megvizsgáltam a bevezetésben felvetett kérdéseket: foglalkoztam egyrészt az egyén és a hatalom, valamint az ateizmus és a hívőség problematikájával a regényben elbeszélt történeti kontextus összefüggéseiben. Másrészt vizsgáltam a művészet, ezen belül a fotográfia idővel kapcsolatos viszonyát és az immanens létezésen túli megragadás lehetőségeit. Harmadrészt a halál és az erotika korrelációinak értelmezése során megkíséreltem feltárni a regényhős egzisztenciális kérdéseit: mindenekelőtt a szüleihez, valamint a nőkhöz fűződő viszonyára vonatkozóan. Az idő és a valóság, valamint a látható és a láthatatlan megragadhatóságának problémáin keresztül kitértem a modern művészet azon kérdéseire is, amelyek az abszolútum ábrázolhatóságára vonatkoznak. Jelen dolgozat továbbá egy újabb kutatási folyamat irányát is kijelölte, amely a regény átfogó értelmezése szempontjából relevánsnak bizonyul.
IRODALOMJEGYZÉK
André Bazin (2002): Mi a film?, Osiris Kiadó, Budapest
Angyalosi Gergely (2009): Közelítések a modernséghez – Az új magyar irodalomtörténet harmadik kötetének koncepcionális kiindulópontja –, Literatura, 35. évf. 3. sz.
Bartis Attila (2019): A vége, Magvető Kiadó, Budapest
Bartis Attila – Kemény István (2010): Amiről lehet, Magvető Kiadó, Budapest
Benczúr Lilla (2015): A gyász lélektana, In: Kiss Enikő Csilla, Sz. Makó Hajnalka (szerk.): Gyász, krízis, trauma és a megküzdés lélektana, Pannonia Kiadó, Pécs
Friedrich Nietzche (1926): Vidám tudomány, Világirodalmi Könyvkiadó-, Budapest
Földy Ferenc (2013): Az elmúlás és a gyász pszichológiája, Ősi gyökér, 41. évfolyam, 1-2. szám
Georges Bataille (2019): Az erotika, Kossuth Kiadó, Budapest
Gervai András (2010): Fedőneve: „szocializmus”, Jelenkor Kiadó, Pécs
Horváth Attila (2013) A cenzúra működési mechanizmusa Magyarországon a szovjet típusú diktatúra időszakában. In: Magyar sajtószabadság és – szabályozás 1914-1989. Médiatudományi Intézet, Budapest
Pál József és Újvári Edit (1997): Szimbólumtár, Ballasi Kiadó, Budapest
Dr. Pilling János (2012): A gyász hatása a testi és a lelki egészségi állapotra, Semmelweis Egyetem Mentális Egészségtudományok Doktori Iskola, Budapest
Rainer M. János (2010): A Kádár-korszak 1956-1989, Kossuth Kiadó, Budapest
Roland Barthes (1985): Világoskamra, Európa Könyvkiadó, Budapest
Dr. Steve Moody (2014): The happiness primer, Author House UK
Susan Sontag (2011): A fényképezésről, Európa Könyvkiadó, Budapest
Szakolczai Attila (2010): Az 1956-os forradalom és szabadságharc, Kossuth Kiadó, Budapest
Tabajdi Gábor (2017): Kádár János és az egyházak, Rubicon folyóirat, 2017/4. szám
Visy Beatrix (2017): Fénykép és szöveg, fénykép az irodalomban – elméleti közelítések, Helikon, 63. évfolyam, 4. szám
Bazsányi Sándor (2015): A határozott névelős író. utolsó megtekintés: 2020.10.03.
https://www.es.hu/cikk/2015-11-27/bazsanyi-sandor/a-hatarozott-nevelos-iro.html
Bencsik Orsolya (2016): KÁBÉ – Kritikai beszélgetés Bartis Attila A vége c. regényéről, utolsó megtekintés: 2020.01.03.
Boda István (1927): Az „igazság” problémája és a modern kultúra válsága. utolsó megtekintés: 2020.01.03.
http://epa.oszk.hu/00400/00458/00214/korunk_EPA00458_1927_07_4384.html
Dudics Emese (2013): Az orgazmuszavarokról. utolsó megtekintés: 2020.10.08.
https://www.egeszsegtukor.hu/ferfitukor/az-orgazmuszavarokrol.html,
Győrffy Ákos (2019): Ne gondoljuk, hogy mi vagyunk a világ közepe! – Bartis Attila a Mandinernek. utolsó megtekintés: 2020.11.22.
https://mandiner.hu/cikk/20191103_bartis_attila_a_mandinernek?fbclid=IwAR0vM_4dbNlgtPdyrF94AKJqTOXoZMer8Gxukh9Ia2t3IjyHr57KhRQVg0s
Győrffy Miklós (2015): Goya kutyája a Ferihegyi úton. utolsó megtekintés: 2020.10.03.
https://www.muut.hu/archivum/18013,
Helstáb Laura (2017): Miért van szükségünk a transzcendenciára? utolsó megtekintés: 2020.10.28.
https://mindsetpszichologia.hu/miert-van-szuksegunk-a-transzcendenciara
Horváth Csaba (2016): Egy fénykép rólad itt marad. utolsó megtekintés: 2020.10.03.
https://art7.hu/irodalom/egy-fenykep-rolad-itt-marad/
Jürgen Moltmann: Isten van a dolgok végén. utolsó megtekintés: 2020.10.08.
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:IB9Gp8uZ4dsJ:bocs.hu/k81104co.htm&hl=hu&gl=rs&strip=1&vwsrc=0
Kerekes Edit (2017): Bartis Attila: Nem tudom, hogy „A vége” lesz-e a vége. utolsó megtekintés: 2021.01.02.
http://szabadsag.ro/-/bartis-attila-nem-tudom-hogy-a-vege-lesz-e-a-vege
Kolozsi Orsolya (2016): (Ön)analízis (Bartis Attila: A vége). utolsó megtekintés: 2020.01.04.
http://www.kalligramoz.eu/Kalligram/Archivum/2016/XXV.-evf.-2016.-januar/Oen-analizis-Bartis-Attila-A-vege
Rácz Gergő (2015): A fotográfus kívülállósága. utolsó megtekintés: 2020.10.03.
https://revizoronline.com/hu/cikk/5868/bartis-attila-a-vege/
Sandammer (2005): Interview mit Attila Bartisüber “Die Ruhe”. utolsó megtekintés: 2020.10.05.
http://www.sandammeer.at/portraits/bartis-interview-ung.htm
Szénási Zoltán (2016): Fényérzékeny életek. utolsó megtekintés: 2020.01.04.
Tamás Gáspár Miklós (2020): Az értelmiség mint történelmi probléma III. utolsó megtekintés: 2020.10.29.
https://litera.hu/irodalom/publicisztika/tamas-gaspar-miklos-az-ertelmiseg-mint-tortenelmi-problema-iii.html?fbclid=IwAR2QvSqZX2zD7ucMlmcPBFs0XenXG-7FkUqETS7UdA1Gw7BIsg5xdCvEzVs
T. S. Eliot: Négy kvartett – Eastcoker. utolsó megtekintés: 2020.10.03.
https://mek.oszk.hu/00300/00378/00378.htm#2