Kőbe vésték Salamon műveként – Mozaikszerűen Babits Énekek éneke című művéről
Babits Mihály általam balladaszerűnek vélt Énekek éneke című költeménye helyezkedik el a dolgozat középpontjában. Már a Bibliában található Énekek éneke is változó, ellentmondásos megítéléssel rendelkezik. Éppen ezért a dolgozat azt célozza meg, hogy tisztuljon a kép számomra az Énekek éneke problematikájával kapcsolatban: inkább vallásos vagy inkább világi nézőpontot lehet-e érvényesíteni a mű szerelemképével szemben.
Kiinduló feltételezésem az volt, hogy az eredeti szöveg státusza kételyt vet fel (funkciója, jelentése a Szentírás értelmezésének évszázadai alatt változó volt) és emiatt Babits Mihály műve is ironikus, valamiféle játékként fogható föl. Összevető vizsgálatokat is végzek. A dolgozatom részelemzésekből tevődik össze. Először a metafora és katakrézis, majd a mint jelentésképző szerepéről írok. Ezután arra térek ki, miért lehet szintetizáló jellegű az alkotás. Filozófiai szempontokat is alkalmazok, Bergson hatásával röviden foglalkozom, majd Isten és ember kapcsolataként próbálom interpretálni a művet. Földényi F. László egyik esszéjének felvetése nyomán a versbéli érzelmet egységgé, nem töredékké alakító tényezőként értelmezem. Az átváltozás kérdését Petrarca, a pecsét motívumot Shakespeare költészetének segítségével közelítem meg. A bibliai Énekek énekét szembesítem Babitséval és foglalkozom a vers beszélőjének kérdésével is. Megállapítható, hogy a szöveg világi olvasatánál inkább a vallásos érvényesíthető eredményesebben. Az Énekek éneke több vonásában is paradoxnak bizonyult, rétegeltségére, nem felszínességére derült fény. Az ekphraszisz alakzatára koncentrálva és Vida Gergely Babits-olvasatok: játék, konvenció és trópus a fiatal Babitsnál című művével lehetne folytatni az esszé írását.
Kulcsszavak. Énekek éneke, metafora, katakrézis
Horváth János kéziratban maradt Babits Mihályról írt kritikájában a lírikus költészetét egy ellentétben ragadta meg, miszerint műveiben tárgyi és szubjektív összetevők egyaránt, együttesen képezik kompozícióit. Ő később feloldhatónak tartotta a szembenállást és csupán első két kötetének stíluskülönbségei alapján mutatta ki az eltérést. Az Énekek éneke című versének vizsgálatához ennek ellenére alapot ad számomra a kettősség és a harmónia keresése. Az 1920-ban megjelent Nyugtalanság völgye című verseskötetben található verset elemzem a katakrézis, a metafora, a beszélőjének kérdését is szem előtt tartva. Kitérek továbbá arra, hogy szerelmesekre vagy Isten-ember kapcsolatára vonatkozhat-e a költemény, néhány szerelemfelfogással és a bibliai Énekek énekével is összevetem a művet.
A Cicero óta elterjedt kép az alakzatokat a gondolat ruháiként szemlélteti, amelyeknél a metaforákat szabadon lehet le- és felvenni, a katakrézis viszont „tapad”, nem helyettesít semmit. A katakrézist a kezdeti ruhaviseléshez hasonlóan a szükség generálta, a később dísszé, identitást kifejezővé váló öltözék pedig a metafora működését példázza eszerint az elképzelés szerint. A szerelmi költészetben ezen stíluseszközök használata például Petőfi Sándor Minek nevezzelek? című alkotását is meghatározza, de mi állapítható meg a metafora, katakrézis perspektívájából a Babits-verssel kapcsolatban?
Az első bekezdésben említett kettősség már a mű elején megmutatkozik. A láb és a nyak díszének említése – „…Lábadat sarú diszíti…” „…kösöntyű” (ruhadarab-összefogásra való nyak körüli csat) kijelöli a vers mozgásának színterét. Ez a női test, ami Horváth János tárgyi elem kategóriájába is beleillik, ugyanis statikus, szoborszerű, csupán az utolsó versszakban szólítja fel őt a lírai ént helyváltoztatásra: „No, szerelmem, gyere menjünk a mezőre…”. Másfelől véleményem szerint a mű szépség-definíciója kétirányú (: az első strófában egyaránt kötődik az említett metafora-féleségekhez). Egyrészt amiatt válik esztétikussá a leírt alak, mert értékes, különleges holmit visel. Ilyen értelemben a viszonyulás a metafora-jelenség dicséretének hangzik, mert a másik félben is a gyönyörködtetés funkciója, a magasabbrendűség hangsúlyos, ami magáravett értékekből (is) ered. Természetesen ez azt vonná maga után, hogy nem önmagától, hanem másodlagos forrásból való nemesség, gazdagság jellemzi a megszólítottat. Ez a predikció nem nyer megerősítést a költemény során. Egy katakrézishez hasonló megoldás által teszi a nő sajátjává a tökéletességet: például a hátsója a ruhát ékesítő összefogó csathoz válik hasonlóvá, amelynek kör alakja a teljességet szimbolizálhatja. Mivel természetes mivoltánál fogva rendelkezik ez a testrész a kerekség tulajdonságával, az erre való megnevezés hiánya szólítja el az eredeti helyéről a „kösöntyű” kifejezést, hogy az világosabbá tegye a kifejezendő tartalmat. (Maga a katakrézis a ciceroi felfogás szerint előzménye a metaforának, mert a nyelvi hiányt előbb egy kifejezés kiterjesztésével pótolták.) Úgy vélem, hogy Babits Mihály versében nem történik meg a tulajdonképpeni (pl.: „Hasad…”) és a figuratív („…dús gabonaasztag”) jelentések közötti áthidalás, mintha közbülső helyet foglalna el a katakrézis és a metafora között a szavakkal való eljárásmód. Valójában a következtetésem abból fakad, hogy a mint tagmondatokat összekötő kötőszónak vehető, azzal együtt, hogy határozóvá tevő mintként is értelmezhető. Ezt a paradoxont feloldhatja az egyértelműsítő helyesírás (mint kötőszó előtt mindig vessző áll) és az ilyen jellegű előfordulások számszerűsítése: mindebből kiderül, hogy az utóbbi (határozóvá tevő mint) használata érvényesül. Amilyen funkcióban a mintet használják, erősebben körvonalazza az alakok közti viszony bensőségességét – nem hasonlítást, hanem valaminek az alakjában levést fejez ki. Olyan ez, mintha a tartalom természete rálelne formabeli párjára. A szövegben levő jelenségre analógia lehetne a növények oltása. Ennél az eljárásnál lényeges, hogy bizonyos nemes gyümölcsfajtákat stabil, egészséges fába kell oltani, különben magában nem tudna megfelelően érni. Növények szöveteit növesztik össze, hogy ellenállóbbá váljon az érzékeny gyümölcsféle, így hosszabb időn keresztül biztosíthat termést a kiválasztott fa. Nézetem szerint az alany, amibe oltanak, képletesen a leoninus (rímes időmértékes verselés) versformája lehetne, ami a Babits által írt Énekek énekének újszerű foglalatot ad (a bibliai Énekek énekének eredetileg rímtelen sorai voltak). A Pál József szerkesztette Világirodalom című kötetben, a Goethéről szóló egységben olvasható, hogy a Faustban „az antik és a modern költészet szembesítésére” kerül sor. Ebben a drámában ugyanis Helénával mondatja ki Faust a sorvégi rímeket és a kibontakozó dialógus által integrálja a klasszikus kultúrát is szimbolizáló hölgyet egy újkeletűbb hagyományba. Ehhez a bizonyos középkorban játszódó Faust-részlethez hasonlóan a huszadik századi költő is versében néhány ezer évnyi távolságot hidal át, hogy a (feltételezett) Salamon király (feltételezett) kedvesének figuráját feltámassza az ő Énekek énekében. Művének archaikus kifejezései (pl.: „fundamentumon”, „édességes”), a Szentírásból vett és orientális elemek („Dávid tornya”, „illatozó olajok”) is arra engednek következtetni, hogy az alkotás hagyományhoz közeledése alátámaszthatóbb az attól való eltávolodásnál. (Ezzel párhuzamosan a mint sajátos, kétértelmű használata sejteti az aemulatio költői gyakorlatát.)
Eddig a versben tárgyiasult formájában megjent ruha indította el a gondolatmenetet, viszont Babits Mihály korai ars poeticájában, az In Horatiumban a ciceroi konvencióhoz explicitebben csatlakozik a szerző. Az eszme, a dal, amelyeknek köpenyét megújulásra szólítja fel a vers beszélője, még visszájára fordulva is hasonlóan megjelenik: „…a régi forma új eszmének öltönyeként kerekedjen újra”. Babitsra jellemző formakultusz tűnik ki ebből az ars poetica jellegű megállapításból, továbbá az aktualizálással végrehajtott megelevenítésen van hangsúly. Közvetítő szerepében mutatkozik meg a „régi”, viszont az új előretörése paradoxonnak hat a szerkezetek konzerválásának szándéka mellett. Az In Horatium és az Énekek éneke keletkezése közötti idő is indokolja a „soha meg nem elégedés”-költői hitvallásnak a háttérbe szorulását, az Énekek éneke kiegyensúlyozottságát. Kezdetben Babits a különbözőségeket többek között Spinoza panteizmusának hatására kereste, mert a természet arcait változataiban tapasztaljuk meg és a világ kiterjedés- és gondolkodásbeli kettősséggel is rendelkezik. A sokrétű világ jobb megismerésének vágya, intellektuális és szecessziós költészet kialakítása jellemezte Babits költői indulását. Az Énekek éneke konzervatívabb, kevésbé hömpölygő és kevésbé bonyolult (mint például az In Horatium), ebben már az élményköltészet felé fordulás ragadható meg. Erre Bergson olvasásának élménye serkenthette az alkotót. A filozófus lélektana szerint az embernek szabad lelki erőközpontja van, ami által képes túlhaladni a tér és az idő problémáján – az idea szerint az idő képes teremteni, olyan értelemben, hogy a múltat a jelenbe vonhatja. Az életlendület ezen fajtája erősíthette fel Babits költészetének közvetlen benyomásokra épülő, tárgyias vonulatát. Bergson nyomán jelent meg a költői impulzusok egységesítésére tett törekvés és saját szerelmének ihletforrásként való felhasználása Babitsnál.
A vers szintetizáló-jellegű: a másik fél testének leírásával együtt fokozatosan rajzolódnak ki kompozíciók, amelyek hol egy csendéletre (pl.: csésze és elefánttetem), hol egy tájképre (pl.: Libanon hegye) emlékeztetnek. Azzal együtt, hogy a test test mivoltát megőrzi, meg is haladja azt. Nemcsak műalkotás-, hanem teremtmény-jelleget is kap a megszólított. A fejet tartó, cirógató kéz által, ami az elaltatáson túl ébreszt is, az életre keltés mozzanata idéződik fel. Számomra a műben a mozaikszerű ábrázolásnak – csak a megszólított kiragadott részei tűnnek fel, pl.: köldök, nyak, az érzékiség a kötőanyaga. A teremtéshez kapcsolódóan felidézi a mű az ősi termékenységszobrok megformálását is. Azoknál is eltérő arányban dolgozták ki a funkció szempontjából fontosnak ítélt részeket, ahogy a versben a költő ezeket illeti összesűrített, gazdag képekkel (pl.:„Hasad mint a liliommal köröskörül megkerített dús gabonaasztag…”). Alig lehet felfedezni a költeményben egyénítésre utaló nyomokat, a vers beszélője a kedvesét megjelenése miatt magasztalja fel, mintha ez megindokolná vagy pótolhatná a belső értékeit. Mindez természetesen feloldhatóvá válik egy, az antik görög esztétikában használt fogalom által; a kalokagathia egyaránt jelentette a (testi) szépséget és az erkölcsi jóságot. Ha ilyen értelemben kollektív fogalomnak vesszük a szépséget, akkor a külsőre vonatkoztatott szép-felfogást az egészre vonhatjuk (szinekdoché alapján). Az Énekek éneke szokatlan „szerelmesem” megszólítása (szerelmem helyett) értelmezésre szoruló elem. Úgy vélem, hogy ebből a megfogalmazásból a komolyság, állapot-szerűség és meghittség érződik ki. Emiatt a lélekállapot miatt lehet az, hogy a lírai én a másik felet töredékesen ábrázolja, mintha valamiféle titkot őrizne.
A kedves külsőségekre szorítkozó bemutatása jelentheti azt is, hogy a vers beszélője maga az Isten. Földényi F. László írta esszéjében , hogy Istent felismerni a másikban a szerelem alapfeltétele, de éppen ő az, aki azért tesz, hogy az érintett számára a másik idegenné váljon. A léttel egyenlő Isten és a (emberi) létezők relációját kiszolgáltatottság jellemzi, számomra ezt bizonyítja például, hogy a lírai én használ szavakat, míg a másik fél kezdetlegesen, gesztusokkal fejezi ki szerelmét. Mintha őszinte érzelem és kényszerűség egyszerre vonná a megszólítottat a vers beszélőjéhez. Azt gondolom, hogy Isten-ember viszony (Földényi szövege szerint ez az a szélsőség, amikor a lehetetlen ejti rabul az embert ) akkor realizálódhat ajándékként, ha egy misztikus személyről van szó, aki aszkézis révén a transzcendenssel való találkozásra készítette fel magát. Illetve a zsidó népet lehetne említeni, akik nem gyakorlat, hanem kiválasztás útján nyerték el az Úr kitüntetett figyelmét és közelségét.
A bibliai Énekek énekét parafrazáló Babits-vers allegorikus értelmezése és a szerelmesek harmóniája is elváltozhat, mert többek között a műnek a Nyugtalanság völgye című verseskötetben való elhelyezkedése a Biblia helyett már nem vár el kanonikus magyarázatot. Ehhez köthető, hogy Földényi F. László esszéjében nemcsak szerelmes személyek egymásrautaltságának, „válságának” kérdését tárgyalja, hanem azt is, egységként vagy szétválásként értelmezhető-e a szerelem. Babits versére vetítve a két fél lebontó és felépítő folyamatai különösen alakulnak, véleményem szerint mégis az egységgé formálódás felé mutatnak. Egyrészt a lírai én a szép fogalmának pontosítása által létrehozza a testrészek alternatív összefüggésrendszerét. Az a benyomása az olvasónak, hogy mind a lírai én, mind a kedves alapállapota a rendezetlenség, a széttartás. A megszólaló szeme képes ugyanis szakadatlanul újabb és újabb részletek felfedezésére a másik félben, ezzel önnön leleményességének szerteágazását és a kedves sokarcúságát is deklarálja. Ezt a kaotikusságot a névadás mozzanata szünteti meg végül, mert ezáltal sűrűsödnek össze a felek fő, befoglaló funkciói: ez a szép(ség) és a pecsét/bélyeg. A tézisként előrehelyezett szép fogalom után következik egy láthatóvá tett gondolatmenet, ami szegmentál, míg a pecsét szerepére vágyó lírai én tömören foglalja össze kérésének okát – „…mert kemény a szerelem mint a koporsó, és erős mint nagy vizeknek sodra.”. Az ábrázolt felet monumentalitás, végtelenség jellemzi a szóló aránytalanul rövid identitás-meghatározásához képest. A lírai én tehát egy eredendő egységet ismer fel – ezáltal pecsét szerepét tulajdonítaná magának, a másik félnek pedig egy-egy töredékét láthatja, láttathatja, amelyeket ennek ellenére egészként kezel. Úgy gondolom, Földényi F. László egység-széttördelés megkülönböztetését relativizálva lehet a Babits-versre alkalmazni. Úgy tűnik, mintha az alakok különbözőségükben lennének egyenlőek és kölcsönösen méltatlanok egymáshoz: a teljességgel, a test gyönyörűségével rendelkező megszólított és a lelket, a szellemet képviselő megszólaló találkozása az Énekek éneke. A költemény idillikusságot sugárzó ábrázolásmódja szemben áll az aránytalan szerkezeti felosztással – a végig működtetett leíró jelleg módosul az utolsó két strófában: a cselekedtetésre összpontosulnak a végső sorok (pl.: …gyere menjünk…). A lezáró két versszak távolsága a megelőző héthez képest abban nyilvánul meg, hogy a használt környezet-elemek más-más funkciót töltenek be. Eddig metaforaként felmagasztalás, kedveskedés miatt kerülhettek elő, a zárlatban viszont a kiragadott világrészletek már mintha megmozdulnának: „…illatoznak… a mandragórák, …már a szőllő is virágzik,…”. Az Énekek énekében a szeretet tudatosulásával a környezet is betelik. Eddig a pontig mintha a felek lettek volna jel a környezetnek, amely velük együtt elkezdett kibontakozni, a mű végére viszont számukra lett jel az, ami körülöttük történik, és ezekben a jelenségekben magukat pillanthatják meg.
A bibliai Énekek énekéhez hasonlóan ez a parafrázis is nászdal-értelmezéssel rendelkezhet (a nászt a házasság kötelékén felülemelkedő, szabad szerelemként jellemzi egy Ricoeur-szöveg.) Ez a (látszólagos) kettősség stilisztikailag is kimutatható a szövegben, ugyanis a költemény egy közbülső sorában megjelenő „…megölelgetsz, megcirógatsz, édes…” stílustörést tartalmaz: az addigi szépirodalmi stílusrétegből vált át társalgási stílusrétegbe. Ezt az áttűnést nem lehet figyelmen kívül hagyni és emiatt felmerül: inkább földi szerelemről, mintsem égi szeretetről van-e szó. A kérdés tisztázásához néhány szerelemfelfogás szempontjából igyekszem megközelíteni a művet.
Földényi F. László szövegében is feltűnik a szerelmes vágyakozásának a tárgya és ennek kapcsán Platón, aki szerint a szerelmes a szépre, a jóra vágyik, illetve Ortega, aki úgy tartja, a szép megegyezik a tökéletességgel. A Szókratész híres monológján alapuló „platóni létra” lényege, hogy az ember kezdetben szép testeket szemlél, majd fokozatokon keresztül legvégül a szerelem tudományában ismeri fel a szépségforrást. Babits versében nem találni olyat, ami a szerelmet mint tökéletesedés felé tartó folyamatot ragadná meg, továbbá ez a kapcsolat a testi dimenzióban tud tökéletes lenni – éppen a (platóni) tökéletlenségben. (Nincs benne az adott szerelmi állapottal való elégedetlenségre, ellenkezésre utaló jel.) A platóni vertikális fokról fokra (élesebben) megpillantás helyett inkább a horizontális, nézetről nézetre megmutatkozás (akár egy körüljárásra komponált barokk szobor) a lényeges. Úgy vélem, hogy a platóni ideatanhoz képest Babitsnál a vágy nem erények létrejöttéhez járul hozzá, hanem a felsorakoztatott képek speciálisan mutatnak önmagukra. Olyan értelemben, hogy keletkezésüket és az ahhoz szükséges képességet, jártasságot is magukban foglalják (tehát az erényben, azáltal fogantatott érzelemről van szó). A befejezett melléknévi igenévvel jelölt, lezajlott cselekedet pl.: „kikerült”, „rakott” vagy a márvány, zafír anyagának különlegessége és ehhez illő megmunkáltsága ezenkívül olyan elemek, amik idegenség- és megelőzöttségérzethez is hozzájárulnak. Platónnál a szépség örökkévalóként jellemzett, míg a vizsgálandó költeményben a szerelmes pillanatnyi benyomását rögzíti. Ezzel együtt a metaforaláncolat mégis időtálló dolgokra és megbonthatatlan ciklikusságra is vonatkoztatható részei (pl.: Libanon hegye, szőlővirágzás) a szerelem, a szerelmesek erejének nagy volumenűségét hangsúlyozhatják ki. Mulandó szépségről olvashatunk a költeményben, amelyet felerősít a piros orca (Halántékod…pomagránát) és a rügyet hozó, virágba boruló tavasz fiatalság-képzethez való tartozása. Természetesen ezzel szemben pusztán a műalkotás létezése is annak a megnyilvánulása, hogy örökkévalóvá tennének valamit és a vers nominatív stílusa miatt kevésbé mutatkozik meg benne a romlás, a változás.
Elvonatkoztatva a Bibliától, a Babits-féle Énekek énekével párhuzamba állítható erotika Szapphónál jelenik meg legelőször, ő jelenítette meg azt a szituációt, ahol a csábító beszéd a két fél között elhangzik, mi több, újítást hozott abban, hogy a konvencionálisan férfiaknak szóló, rabul ejtő nyelvi fogást nőnek címezte. Mindazonáltal beteljesületlenséget énekeltek meg a költőnő művei, mert ez a megnyilatkozás a szeretkezés előtt helyezkedett el. Később férfi költők is átvették Szapphó megoldásait, köztük távoli kapcsolódási pontként Babits is idesorolható, mert Énekek éneke-versében csupán előrevetített érintkezés jelenhet meg („…gyere menjünk a mezőre…”). Ebben a versben mégsem okoz keserűséget ez az egységgé válás előtti állapot és erkölcsi és társadalmi hierarchiakülönbség sem tematizálódik (ez a petrarcai szerelemképpel ellentétes vonás). A fő fenyegetettség mint megzabolázhatatlan erő a kollektív szerelem („nagy vizeknek sodra”) lehetne, amely a törékeny hűséget és a másik melletti elköteleződést veszélyeztetheti. A koporsóval metonimikusan megidézett halált a szerelemre vonatkoztatva lehet olvasni. Ezt, az addig megismert, hétköznapi szerelmet elszólításként, az élettől való elzárulásként értelmezem; viszont a kérést egy ebből való kilépés vágya hatja át (…Tégy engem…mint egy bélyeget karodra…). Ez a új viszonyulás nemesebb természetű mivolta miatt kiütközik az addigiakhoz képest; mindez az átváltozásra, az átváltoztatásra irányítja rá a figyelmet. Ennek kapcsán Petrarca szerelemfelfogásával, szimbolikájával vetem össze a művet.
A Daloskönyv bevezetőjében Santagata megfogalmazza, hogy a petrarcai szerelemben a megváltozó létmódban (Daphnéból babérfa lesz) rejlik a szerelem kulcsa, ahol a nő akadályozza meg így a beteljesülést. Ez azt vonja maga után, hogy önmagában a szerelemnek tulajdonítsanak erkölcsnemesítő vonást. Továbbá a vágy (önmagában álló létezőként) függetlenedik a nőtől, akiben csupán kifejeződik az. Véleményem szerint mindezek a megállapítások sajátos konfigurációban jelennek meg a Babits-versben. Mindenekelőtt a „szerelmesem” és a szerelem szétválasztásának mozzanatai azok, amelyek miatt a nő jobban a vágy megtestesülése. A másik fél képekkel való felruházása mutathatja, hogy a kedves fizikai megvalósulásán túl más szempontból is figyelemreméltó. A nem evilági jelentőség fellibbentése történik meg és az ebből következő átváltozás (vagy átváltoztatás) annak az eszköze, hogy van lehetőség transzcendens értelmezésre. A poeta doctusnál az ölelésről szóló részlet – „…jobb kezeddel megölelgetsz,…”, felidézi Daphnét, aki magát Apolló karjaiból átváltozással mentette ki. Az Énekek énekében a „megölelgetsz, megcirógatsz” gyakorító igeképzős alakok egy állapotba való eljuttatás folyamatát fejezik ki és a korábban stílustörésként kezelt „édes” megnevezés beilleszthető egy egysornyi szólamváltás részébe. Véleményem szerint az addig néma megszólított közbeékelődő szavai annak az indikátorai, hogy nincs tudatában állapotának. A földön heverő, átkarolt testként érzékeltetett alakot a mű végén helyváltoztatásra szólítják fel; a test pozíciói tágabban összefügghetnek az álommal és az ébrenléttel. Amennyiben állapotváltozásnak lehet venni ezt a kikövetkeztetett folyamatot, kierjeszthető még tudatváltozásra is, ami végbemegy. A mű végére ezáltal a két fél nemcsak érzelmeiben, hanem értelmük szintjén is egyenlővé válik. Emiatt a betétszituáció miatt háttérbe szorul valamelyest az alkotás világi olvasata, így hajlok afelé az interpretáció felé, hogy Isten-ember kapcsolatát foglalja magában a szöveg. A bibliai szövegben a Szentírás egészét magában foglaló olvasási mód szerint többek között a fogságban levő Izrael hazájába való visszavágyását, Jahveval való párbeszédét fedezték fel az Énekek énekében. Milyen relációban helyezhetjük el a két Énekek énekét?
Mivel Babits az Énekek énekét parafrazálta, fontosnak tartom képet alkotni a forrásszövegről, az összevetés tükrében is. Ricoeur A nászmetafora című írásában a bibliai Énekek éneke kapcsán a szereplők identitásának kérdéséhez is eljut és egyénített szereplők keresését és a szerelem fokozatos kifejlését sem tartja megfigyelhetőnek a szövegben. Emiatt a szimbólumokon nyugvó interpretáció lehetősége erőteljesebben kínálkozik a befogadó számára. (Példaképpen említhető a különféle olvasatok egymásmellettisége, mert egyaránt nászdalként, illetve Jahve és a zsidóság közti kapcsolat kódrendszerében is tekintenek a szövegre.) A nász Ricoeur tanulmányában a testi szerelem és az erkölcsös házasság között található meg . Ezt a bibliai részt véleményem szerint koncentrikus körökön is el lehetne helyezni, ahol az intézményi szféra lenne a legkülső: eszerint vagy az egyház vagy a házasság kategóriájába lehetne besorolni az alkotást. Ezzel szemben, ahogy a nászt a házasság kötelékén felülemelkedő, szabad szerelemként jellemzi a Ricoeur-szöveg , ezen a csoportosításon kívül esne az ének epitalamiumként (nászének) való értelmezése. Az intézményi szintnél beljebbi halmaz a viszonyrendszert jelölné: itt a hívők–Isten és a szerelmes–szerelmes kapocs lehetne érvényesíthető. Ezek sem említhetők egyszerre és egymást kiváltani képes relációkként, mert a hierarchia megléte vagy nemléte és az ellentétes nemek nem mérvadó vagy mérvadó mivolta ellentétpár-tulajdonságokként jellemezhetik ezeket a kapcsolatokat. A különböző értelmezések legbelső körének a nyelvezetet, képiséget és az érzelem minőségét tekintem. Ebben a szférában számomra a Jahvera és a népére vonatkoztatható nyelvezet és a szeretet deklarálása képezik azt a közös magot, amiből kicsírázhattak a magyarázatok . Osztom Ricoeur véleményét, miszerint a szexualitás(ra tett utalások) annyira evidensek, hogy éppen átlátszóságuk miatt nem képezhetnék a mű esszenciáját. „Mindaz, ami fönt van, lentre hat, s megtalálja tárgyát.” – fogalmazza meg Pál József Dante-monográfiájában arra, hogy rendszerek objektív kapcsolata és ezek felismerése a sajátos a szimbólumoknál. Eszerint az Énekek énekében a nász földi, testi jelenségének célja, hogy rávilágítson az Istenhez való kötődés lényegi, lelki jellegére, továbbá arra, milyen viselkedés vihet sikerre az Istenhez való közeledésben. Babits szövegét a Káldi-Neovulgátából származó szöveghelyekkel hasonlítom össze és az originális szövegtől való elmozdulásokra koncentrálok.
Az 1920-ban keletkezett versnél szembetűnő, hogy a bibliai szöveg első fejezetének párbeszédes részéből csak egy mozzanatot emel ki – ez az átdolgozandó szövegben: „De szép vagy, szerelmem, de szép vagy!” . A menyasszony szólamának szinte teljes elhagyásával egy tükrözést kerülő lírai én áll előttünk és egy (úgymond) hangnélküli másik. Az első fejezet kontextusa szerint a kereső pásztorlánynak ad útmutatást a pásztor, merre találhatja meg őt, ezután következik az egymásra felelgető dicséret. A keresés megjelenítésének hiánya szerintem berakásszerűen köszön vissza a műben; a szerző azért hagyhatta el például az explicit navigálást, hogy sajátosan helyezhesse vissza a műbe. Összevetve a két Énekek énekét, Babits művében narratívnak tekinthető, okként felfogható részletek maradnak ki; a fej alatti kéz képét a Bibliában megelőzi, hogy a menyasszony „szerelmi betegségét” vallja meg és a szerelem ars poeticája előttről is kimarad a felébresztés mozzanata . Babits művében felfedezhető a motívumok elhagyása (pl.: „Jeruzsálem leányai”, mennyegző), a pontosabban körülírt helyszínek hiánya (pl.: „Hesebon tavai a népes város kapujánál” helyett „kék halastó”) is. Álláspontom szerint mindezen jellemzők mentén alakult ki ez balladisztikusabb, formaorientáltabb és egyetemes jelentést sugalló huszadik századi kompozíció. A Babits-mű egyszerre értelmezhető az Énekek éneke kicsiszolásaként és megcsonkításaként, mivel például a mulatozás kontextuselemeinek eltávolításával (tánchoz kötődő indulatszavak, bor) a sarunak és a csészének sincs rendszerbe illeszthető jelentése. Ennek ellenére báránnyá krisztianizálja a legelő gazellát és az olajoktól síkos csészéről (a bor helyett) a keresztelékor (is) használt szentelt olajra lehet asszociálni. Ennél erőteljesebben mutat a vallásos értelmezés tökéletesítésére koporsókeménységű és vízsodráserősségű szerelem (az eredetiben: halálhoz hasonló erősségű szerelem, amit a hiperbolikus folyamok sem tudnak magukkal vinni ). A fogalmazás korábbi világi értelmezéséhez képest (kollektív szerelem lehetne) itt a („nagy vizeknek sodrával” egyenértékű erőként jellemzett) szerelem alatt érthető hit, vallás felfoghatóbb, mint az originális szövegben használt kép által. Egy ilyen viszony kötelékébe vágyni érthetőbb, mert ez a kötelék biztos normarendszert, szabályokat ad meg az ember számára. Úgy vélem, hogy a vers csak látszólag fokozza le a vallásosságot, mert valójában emberarcúbbnak, elérhetőbbnek tünteti fel. Babits ezzel a megoldással még a hívő felelősségvállalását is beilleszti a kapcsolatba: a kapocs szilárdan tartásáért (mert nem eleve adott) a hívőnek is közre kell működnie. A hit („szerelem”) áradatszerű ereje összefüggésbe hozható még például bálványimádás fenyegetésével (Istenen kívül). Mindezek alapján úgy ítélem meg, hogy a bibliai Énekek énekének megerősítéseként fogható fel a mű és a módosításokkal együtt is közel áll eszmeiségében a forrásszövegéhez. Menke tanulmánya segítségével és a férfi-nő problematika és a pecsét-motívum előfordulása miatt Shakespeare felől közelítve próbálom megválaszolni a beszélő(k) kérdését.
Ricoeur A nászmetafora című szövegében megállapítja, hogy az Énekek éneke parafrázisként, idézetként való használata jelentéscseréket von maga után és az új megszólaltató személy miatt változik a beszédhelyzet. Menke rávilágít Ki beszél? című írásában, hogy a mű szubjektuma a hangkölcsönzés retorikai alakzata által jöhet létre és a befogadóban a lírai én hallucinációját idézi elő. A Nyugat költőjének versét látszólag a lírai én hiátusa (csupán az elhelyezkedései: pl.: feje a másik bal keze alatt, ő maga a mező felé indulóként jellemezhető) és a bibliai szöveghely illúziójának megformáltsága (pl.: egyszerű szerkezet, archaikus, képes nyelvezet) jellemzi, ezért a jelentéstulajdonítás, a behelyettesítés irányítottan történik. Meglátásom szerint hiába azonosítanánk a vőlegénnyel, Istennel vagy Salamonnal a lírai ént, mivel megalapozatlan és messzemenő következtetés lenne, illetve maga Salamon királyt is íróként látjuk feltüntetve az alcímben. Hobbes is rámutatott, hogy szerző és szereplő nem egyezik meg egymással. Ez alapján ebben az önreferenciával élő műben (Babits saját művének a költését idézi fel azáltal, hogy a Salamon által írt könyvre utal) az ismeretlenségben ragadó szereplő kapcsán feltételezhető egy párhuzam: a címnek (ez a szerző megfelelője) sincsen köze a tartalomhoz, témához (ez a szereplő lenne az analógia szerint). A vers magában foglalja annak a modelljét, hogyan hasonítja magához a szövegkörnyezetbeli elhelyezkedés a hiányt vagy a meghatározhatatlant. A beszélő megfeleltethető az Énekek éneke bibliai textusának, olyan értelemben, hogy a belelátás, a szabályfelismerés- és alkotás folyamatát idézi elő a befogadóban. Emiatt úgy gondolom, a Babits-vers részben a megvezethetőség paródiája és szituációja felszólít a hagyományos értelmezési keretekből való kilépésre. Másfelől a felforgatás másik módjaként is lehet értelmezni a beszélő szituációját; nemcsak isteni jellege, hanem identitása esetében is kérdések merülnek fel. Megragadja a figyelmet az, hogy Babitsnál egybeolvasztva, elrendezetlenebbül találhatók meg a bibliai szövegben a szereplők „szájából” elhangzó kifejezések: a menyasszony pl.: a kedves ékköves keze és aranytalpú márványoszlopszerű lábai, az ő feje van a másik kezében és a férfi pl.: nyájhoz hasonlított fogak, ajakról csepegő méz, gránátalmához hasonlított halánték. Szerintem a magyar Énekek énekében így nem kifejezett nemhez kötődő alak(ok) szólalhat(nak) meg és egyik szerelmes fél sincs központivá emelve a bibliai szólamok felhasználását figyelembe véve. Ezt támasztja alá a költeményben az ekhózáshoz hasonló megoldás is, ugyanis a hasra és a nyakra egymás után, megkettőzötten olvasható asszociációk függetlenítik a női nemtől ezeket a hozzá köthető testi attribútumokat, eszerint egyaránt dicsőítheti nő és férfi is ezen testrészeket. Az említett tulajdonságok a feminista értelmezés felé mutatnak és Shakespeare szerelemképét idézik.
Hódosy Annamária a Shakespeare-szonettekről írott művében a 20. szonetthez kapcsolódóan fogalmazza meg, hogy a földi, női rosszal ellentétben álló kedves levedli magáról a férfi kategóriát is, mert az az evilági női nemnek az „ellenpólusa” – Babits művében is a hagyományos értelemben vett nemi kategóriák meghaladását lehet megfigyelni. A manierista szerzőnél a látszólag férfi „úr-úrnő” magán túlmutatva örök dolgot, tökéletességet fejez ki és a platóni Ideák szintjére helyeződik. Babitsnál is lehetséges, hogy a transzcendens megszólítható megtestesülését alkotta meg a másik alakjában. A huszadik századi költőnél a Shakespeare-hez hasonló kifejezéssel élve „nő-Istennek” nevezhető figura nem ellentétezés révén, hanem a hozzá közel álló képek segítségével válik felfoghatóbbá. A 20. szonettnek és az Énekek énekének is a szükségszerűen homályos ábrázolásmódja a megszólított illékonyságát hangsúlyozza. A megszólított, aki nem férfi és nem nő, olyan erény(halmaz)t képvisel, ami praktikus, földi formában is kifejeződhet: a 11. Shakespeare szonett és az Énekek éneke pecsét-metaforája közelebb juttathat a megértéshez. Platón filozófiáján alapuló szöveg révén terjedt el az a nézet, hogy a sokasodás mintahasználat révén történik. Ennek a leképeződése lehet a 11. szonettben a pecsétként, tehát mintaként azonosított másik fél, akire emiatti minősége miatt a teremtés kötelessége hárul . Babitsnál ezzel szemben szerintem nem a pecsét pecsét mivoltából, hanem elhelyezkedéséből következhet jelentése: a kebelre kerülő minta vagy mintát létrehozó eszköz a szoptatás testtájához kerülne közel, ami metonimikusan a táplálást, a gondoskodást és a fejlődést jelentheti. Amennyiben a pecsét odakerülne, akkor az az életben tartást vagy életben maradást szentesítené. Az Énekek énekének pecsétje tehát nem a szaporodás funkciójára, hanem az egyén szintjén történő lelki vagy szellemi gyarapodásra lehetne vonatkoztatható. A pecsét az éltetőhöz való közelség és az isteni figyelemből, kegyelemből való részesülés vágyának jelentését hordozhatja.
A műben összességében az isteni nézőpont érvényesíthető inkább, továbbá a szóképekkel megalkotott táj mentesülhet az érzékiség konnotációjától is. Babits verse az eredeti Énekek énekének megdicsőítéseként is felfogható és a pecsét-metafora jobban az (hitbeli) élet folyásának, folytonosságának szerepét emelheti ki, amit a másik fél tesz lehetővé. A szerelmes másikhoz való tartozása a párját is felelőssé teszi érte – ehhez hasonló szituációt Rimay János az Én édes Ilonám… kezdetű költeményében is fel lehet lelni. Ott a lírai ént úgyszintén kérésre szorítja állapota és a hölgyet kéri, hogy ne vesse meg őt és éltesse szerelmével. A két költeményt összeköti még, hogy felülemelkednek a behódoláson, a kölcsönösség igényének adnak hangot és mindkettő műben valamiféle Múzsa-rehabilitálásról olvasunk. Míg Rimay János által Heléna-alakja, addig Babits Mihály révén a bibliai Énekek énekének menyasszony-figurája emelkedik fel.
Song of Songs: conceptions and figures in the Bible and at the works of Babits
Set in stones as Salamon’s work – A mosaic-like dissertation about Babits’ Song of Songs
Mihály Babits’ ballad-like Song of Songs is in the center of my dissertation. Even the reception of the biblical Song of Songs is controversial and variable. That is why the aim of my dissertation is to make the interpretations of this quite problematic text clearer: the portrayal of love in the poem is religious or profane. My preconception was that the status of the original text is questionable (the function and the meaning of the Bible has had different interpretations during the decades) and that is why Mihály Babits’ poem could be considered ironic and playful. In the dissertation the poem is compared with other texts that we discussed in the last term in World Literarure seminars. In my dissertation I chose different parts of a known text and I compared them with Babits’ poem. First, I wrote about the metaphor and the catachresis, and then the meaning-making role of like. After this I wrote about why this poem can be in synthesis-making role. In my dissertation Bergson’s phylosophy is also mentioned briefly, and then I tried to interprate the poem as the relationshop between man and God. According to one of László F. Földényi’s essay, the emotion in the poem is interpreted as an unity-making factor and not as a dissociating one. The question of metamorphosis is approached according to Petrarca’s poetry, while the motive of seal is approached through Shakespeare’s poetry. I compared the biblical Song of Songs to Babits’ and I wrote about the question of who the speaking of this poem is. It can be seen, that the religous interpretation is more prominent than the profane interpretation. The Song of Songs proved to be paradoxial and layered. The essay could be continued concentrating on the topic of the ekphrasis form, and according to Gergely Vida’s Babits-interpretations: game, conventions and trope in Babits’ early works.
Keywords: Song of Songs, metaphor, catachresis