A kutatás elsősorban a késő-klasszikus (Kr. e. 4. század) és hellénisztikus (Kr. e. 4. század utolsó harmadától) korszak görög szobrászatára összpontosít. Ebben az időszakban teljesednek ki egyebek mellett olyan esztétikai és kompozíciós stratégiák, mint a nézői pozíciók tudatos alakítása vagy a befogadói és szobrászati tér újfajta viszonyának kialakítása. Ezek a jelenségek jól mutatják a görög szobrok és a néző között kialakult mindenkori viszonyrendszer összetettségét.
A kutatás ezen aktív nézői szerepek vizsgálatára összpontosít, különös tekintettel a viewer integration és viewer supplementation jelenségeire. Ezen technikák és jelenségek által a néző fizikailag és mentálisan is részévé válik a mű hatásterének, bevonódik a jelenetbe vagy éppenséggel a képzeletében kell kiegészítenie az alkotást, s ezáltal az értelmezés egy aktív, dinamikus folyamattá válik.
Bár a görög szobrok esztétikai és ikonográfiai értelmezése régóta kutatott terület, a nézői pozíciók tudatos konstrukciója, vagyis, hogy hogyan kommunikál a szobor a nézővel, meglátásom szerint még számos fontos felismerést rejtegethet számunkra. Munkámban ezt a párbeszédet kívánom feltárni és értelmezni.
A kutatás célja, hogy feltárja, miként formálja a görög szobrászat a nézői jelenlétet, és hogyan működik a szobor mint térben elhelyezett, vizuálisan ható médium.
Kulcsszavak: antikvitás, szobrászat, értelmezés
Bevezető
A hellenisztikus művészet egyik legizgalmasabb sajátossága az a nézői élmény, amely nem csupán passzív szemlélődést kíván, hanem aktív részvételt, értelmezést és képzeletbeli kiegészítést. Ebben az időszakban a képzőművészet és a költészet közötti párbeszéd új dimenziókat nyitott meg, különös hangsúlyt fektetve arra, hogyan látták, érzékelték és értelmezték a műalkotásokat az adott kor emberei. A forma és jelentés kölcsönhatásai, valamint a néző pozíciójának hangsúlyozása nemcsak művészeti, hanem filozófiai és esztétikai kérdéseket is felvet.
A jelen dolgozat célja, hogy feltérképezze a hellenisztikus szobrászat nézői pozícióinak konstruálódását. Az elemzés során arra keresem a választ, miként jelenik meg a térbeliség, az illúzió, a részletek iránti fogékonyság, valamint a narratív kiegészítés szerepe a hellenisztikus művészetekben, és hogyan tükröződik mindez a kor nézői attitűdjeiben. A dolgozat ezen kérdéseket interdiszciplináris megközelítésben tárgyalja, egyaránt támaszkodva a művészettörténeti, filológiai és filozófiai hagyományokra, miközben igyekszik hozzájárulni a hellenisztikus vizualitás komplex értelmezéséhez.
I. ELMÉLETI MEGALAPOZÁS
1.1. A hellenisztikus vizualitás és a látásmód rekonstrukciója
A korszak művészettörténészeinek új elemzési módszerei lehetővé teszik, hogy az antik alkotásokat új, meglepő nézőpontokból láthassuk. A korra jellemző egyes művészeti technikák is alkalmasnak bizonyulhatnak arra, hogy rekonstruáljuk a hellenisztikus szobrászat szemlélésének módját. Érdekes módon a hellén kor költészete és annak bizonyos stratégiái segítenek meghatározni egyes műalkotások hangulatát és jelentését, míg a művészet és annak bizonyos eszközei szó szerint felnyitják a szemünket a költők példátlan vizuálitást leíró és elbeszélő technikái előtt (Bieber, 1961).
A hellenisztikus költők szavakba öntötték azt, ahogyan kortársaik szemlélték a műalkotásokat, ez pedig számunkra igazán jó támaszpontot nyújt a kor nézeteiről, hiszen amikor egy korszak közönségéről beszélünk, kénytelenek vagyunk általánosságokban gondolkodni. Ezek a megfigyelések beépülnek a modern vizualitás és látás közötti vitába is. A vizualitás egy adott történelmi korszak látásmódját jelöli, míg a látás egy általánosító kifejezés is lehet (Plessner, 2011.). Az a bizonyos irányított szemléleti mód, amelyet az írott szövegek közvetítenek, irányt mutatnak a hellenisztikus szemléletmód rekonstrukciójában s még ha ez nem is tökéletes, lehetőséget ad arra, hogy kilépjünk a „mi látásunk” szolipszizmusából egy másik kor vizualitásába, és talán arra is, hogy rávilágítson olyan szemlélési módokra, amelyek jóval érdekesebbek, mint amit a modern látáselmélet feltételezne (Didi-Huberman, 2005).
1.2. A hellenisztikus művészet és költészet párbeszéde
A „hellenisztikus” kifejezést a mai tudományos konszenzusnak megfelelően használom, vagyis az időhatárok Nagy Sándor halálától az actiumi csatáig terjednek. Sokkal problémásabb kérdés azonban a folytonosság vagy megszakítottság viszonya a hellenisztikus és a korábbi korszakok költészete és művészete között (Winckelmann, 2005.). Aphrodité hellenisztikus költészetbeli alakját fókuszba véve a következőkben összehasonlítom Praxitelész klasszikus kori knidoszi szobrával és magával a knídia típussal, de más-más példák is előtérbe fognak helyeződni. Külön kérdés a szemléletmód kérdése az úgynevezett „prehellenisztikus” művészek, valamint hellenisztikus utódaik között. Ismeretes például, hogy a hellenisztikus művészek számára a Melosi Vénusz különös jelentéssel bírt, ha tudjuk, hogy a szobrász tudatosan helyezte művét a knidoszi hagyományba, és ha ebben az értelemben vizsgálódunk, akkor mind a hellenisztikus költészet, mind a művészet intertextuális jeleket produkál (Winckelmann, 2005.).
A hellenisztikus költők és művészek akár tudatosan, akár tudattalanul elődeik ábrázolási megoldásait vették alapul, és azt a szemléletmódot eddig soha nem látott mértékben fejlesztették tovább. És épp ez a mérték válik kulcsfontosságúvá annak meghatározásában, hogy mitől hellenisztikus a hellenisztikus szemlélet. A hellenisztikus művészet szemléleti módjai, mint sok más jellemzőjük is kapcsolatban állnak a hellén múlttal, hiszen annak motívumait és technikáit tudatosan továbbfejlesztik és kitágítják, ugyanakkor önmeghatározásuk és eltérésük is ezekben a fejlesztésbeli fokozatokban nyilvánul meg (Zanker, 2004.).
1.2.1. Az ekphrasis fogalma és funkciója a hellenisztikus retorikában
A későbbi görög retorika ezeket a részleteket ekphraseis agalmatōn, azaz szobrok leírásai néven ismerte. Ezek az ekphraseis agalmatōn az ekphrasis egyik alkategóriáját képezték, ami élénk, képszerű irodalmi leírást jelentett, és amelynek területét elsősorban a történetírás és a költészet jelentette (Szilágyi, 2006.). Az első ismert szerző, aki az efféle leírásokat az ekphrasis külön kategóriájaként tárgyalta, a Kr. u. 5. századi görög retorikus, Nikolaosz volt. Manapság azonban a kifejezést már jellemzően e szűkebb értelemben használják, ami néha félrevezető lehet. Az ekphrasis eredeti, tágabb értelmében az irodalmi ábrázolásokban szereplő természeti vagy kulturális jelenségek vizuális megjelenítése volt (Vasari, 1960.). Fontos, hogy az ekphrasisok gyakran nem megbízható alapjai a műalkotások rekonstrukciójának, mivel nem egyszerűen szavakba öntik, hanem utánzó módon újraalkotják az adott művet, mégis, Philostratosz kezében például ez az irodalmi forma azt tanította meg az olvasónak, hogyan kell műalkotást nézni és élvezni. A néző saját élményeiből kiinduló kontextust biztosított (Vasari, 1960.). Érdekes lehet számunkra ezzel kapcsolatban Kebész Tabulája is, hiszen épp a fizikai tapasztalat világával kapcsolatos hétköznapi elvárások elutasítását jelenítette meg egy allegorikus rendszer keretében, amelyben maga a „helyes szemlélés” cselekedete vezet el az igazsághoz és az üdvösséghez (Szilágyi, 2006.). Ha viszont a képzőművészeti alkotások szándékai bizonyos mértékig rekonstruálhatók, és ezek egybevágást mutatnak a költői leírásokkal, akkor a művészet bizonyítéka megerősítheti, amit a költészetből megtudtunk a szemlélésről, de ez fordítva is igaz lehet, ha a költői leírások tanúsága egybevág a műalkotások céljaival, az segít alátámasztani a festmények és szobrok értelmezését akkor is, ha azok céljai nincsenek kifejezve szavakkal (Vasari, 1960.).
Másodszor, a görög retorikusok úgy tekintettek az ekphrasis agalmatōn műfajára, mint amely segíti a tanítványokat abban, hogy megtanuljanak művészetet szemlélni. A műalkotás beleilleszkedik a néző tudásába és tapasztalatába, és ezáltal módosul mind a néző tudása, mind a mű jelentése, a befogadó fantáziáját megszólítva túlmutathat a felszínen, és mélyebb valóságot is megidézhet, amelynek befogadása és értelmezése a nézőre van bízva, ezáltal a leírás jelentése is átalakul (Zanker, 2004.).
Harmadrészt, a hellenisztikus művészetnél különösen az ekphraseis agalmatōn esetében megfigyelhető az a feltételezés, hogy az alkotó elvárja az élvezőtől, hogy úgymond tegye bele a maga részét az értelmezésbe. Az ilyenfajta kiegészítés és az általa létrejövő közönségbevonás jól ismert volt és aktívan ajánlott, a hellenisztikus kritikákban pedig egyenesen el is várták mind a költészettől, mind a képzőművészettől. A Kr. e. 2–1. századra datált retorikai értekezés, melyet Démétriosz Phalérikosznak tulajdonítanak, tanúsítja, hogy Théophrasztosz maga tanácsolta a szónokoknak: ne mondjanak el minden részletet hosszasan és aprólékos pontossággal, hanem hagyjanak valamit a hallgató számára, amit ő maga gondolhat végig és egészíthet ki, így a hallgató úgy fogja érezni, hogy ő maga is tanúként vesz részt az elhangzottakban. Hasonlóan, Peter von Blanckenhagen úgy érvel, hogy míg a klasszikus művészet mimészise a láthatóra korlátozódik, addig a fantázia által a láthatatlant is meg lehet jeleníteni (von Blanckenhagen, 1979.). A hellenisztikus művészet pedig fontos kapocsként szolgál ebben az átmenetben, mivel már megköveteli a nézőtől, hogy maga is kiegészítse az ábrázolást.
Negyedszer, a vizuális művészetek illuzionizmusának csodálata nyilvánvalóan közhely a hellenisztikus ekphraseis agalmatōn műfajában, de ezt az elismerést átitatja az a felismerés, hogy éppen az ekphrasis agalmatōn területe az, ahol az illuzionizmus határai kihívás elé kerülnek és lelepleződnek. Ez a tényező izgalmasabbá teszi a műalkotások költői leírásának elemzését, mint amit a hagyományos értelmezés megenged (Zanker, 2004.).
A régészek és művészettörténészek általánosan egyetértenek abban, hogy a hellenisztikus korszakban is létezett egyfajta Rangordnung, vagyis a stílusok hierarchiája, amely meghatározta, milyen témák jelenhettek meg a monumentális szobrászatban (Zanker, 2004.). Egyre több jel mutat arra is, hogy a művészettörténet ezt a kísérletezést már olyan tudatos stratégiaként kezdi értelmezni, amely párhuzamba állítható a költészetben tapasztaltakkal. A Spinario, a tüskét lábából kihúzó fiú szobra például nemcsak témája miatt sorolható az emelkedett ikonográfiai hagyományba, hanem klasszikus szobrászati előképekre való hatalmas behatása révén is. Ez az analógia segít pontosabban meghatározni a korszak művészetének véleményét ezekkel a témákkal kapcsolatban (Zanker, 2004.). Jogos feltételezés lehet, hogy egyfajta ellentmondás fedezhető fel az egyes alkotástípusok között. A Spinario példája is azt mutatja, hogy itt finoman ironikus módon bukkan fel a korábban nem megfelelőnek vélt vagy komikus témák feldolgozása, esetleg olyan mértékben idealizálódnak ezek, hogy a szemlélő új szemmel fedezi fel annak váratlan báját. Így a Spinario nem illőnek vélt mivolta is értelmezhető pozitív fényben, távol attól a leértékelő megítéléstől, amely gyakran éri az eklektikus, másolt típusú alkotásokat (Zanker, 2004.).
Rámutatott arra a vágyra, hogy a narratíva egy adott pillanatát megragadják olyan módon, hogy a néző képzeletében kiegészíthető legyen az előzményekkel és a következményekkel. A nézői képzelet működését értelmező kommentárokkal fűzték össze a látottakat, így ösztönözve a közönséget arra, hogy ne csupán megfigyelője legyen az ábrázolt jelenetnek, hanem aktív részese a jelentésképzésnek is. Megmutatja, hogy egyszerű, alacsony társadalmi státuszú témák és emberek is teljes joggal jelenhettek meg emelkedett művészi formában, sőt, ezek a témák kulcsszerepet játszottak az új hangnemek, tónusváltások kialakulásában (Zanker, 2004.).
(1. kép: Spinario. Palazzodei Conservatorium, Róma.)
1.2.2. A társadalmi realizmus és az irónia kettőssége
J. J. Pollitt művészettörténész szerint nehéz eldönteni, hogy olyan műcsoportok, mint a Barberini Faun, a vagy az Alvó Erósz, milyen eredeti jelentéssel bírtak (Pollit,1986.). Az Erósz helyesnek, aranyosnak tűnhet ma, de a görögök talán veszélyes isteni lénnyel azonosították. De az irodalom, különösen a hellenisztikus költészet segíthet az ábrázolások hangulatának meghatározásában. Erósz itt a csintalan problémás gyermek híres jelenetét mutatja, Ganymédész legyőzését. Az ilyen költői képleírás célja nem feltétlenül képzőművészeti előkép utánzása, hanem az élénk jelenlét művészi célkitűzésének elérése (Pollit,1986.). Ugyanakkor már ebben az ártatlannak tűnő jelenetben megjelenik Erósz sötétebb oldala is. A történet folytatásában Erósz leereszkedik a földre, hogy küldetését teljesítse. Ez a jelenet egyre növekvő tónusfeszültséget hoz, Erósz mindent látó és irányító istenként jelenik meg. Ráadásul Apollóniosz ugyanazt a szót használja Erósz játékos kacajára Ganymédészt legyőzve, mint amikor Medeiát szerelmi tébolyba taszították. A játékos öröm tehát egyenértékű a pusztító manipulációval. A szerző végül saját hangján így összegzi Érosz szerepét Medeia Apszürtosz elleni tettében: „Kegyetlen Erósz, szenvedések forrása, a halandók gyűlöletének tárgya, belőled ered az átkos viszály, sóhaj és siralom, és még megannyi más baj; kelj hát fel, isten, és fegyverkezz ellenségeim fiai ellen, miként akkor, mikor Medeiára zúdítottad a gyűlöletes őrületet.” (Pollit,1986.).
(2. kép: New York-i Alvó Érosz, Metropolitan Múzeum. )
Ez a megjegyzés ismét szemléletesen ragadja meg a szerelem erejének kétértelműségét, ahogyan azt a hellenisztikus gondolkodás értette. Másként fogalmazva, a művészek ugyanúgy éltek Érósz képi megformálásának hangulati rugalmasságával, ahogyan a költők is tették. Ugyanakkor Érosz ábrázolása nem volt szokatlan, de vajon hogyan értelmezték a részeg öregasszony, az öreg halász vagy a híres Terme-bokszoló szobrokat, hiszen ezek a típusok nem voltak beépülve a köztudatba, alantasnak számítottak (Zanker, 2004.). Ezek ábrázolása a társadalmi realizmus szándékából fakadnak, vagy inkább csak arisztokratikus gőggel közelítették meg a csúf származásúakat, talán sosem fogjuk megtudni. Zanker azonban arra a következtetésre jutott, hogy a verizmus nem tiszteletet, hanem megvetést tükröz, ezt az értelmezést viszont Erika Simon kritikája erőteljesen megkérdőjelezte (Zanker, 2004). A szobrászok mint kézművesek talán nagyobb együttérzéssel tekintettek ezekre az alakokra, mint megrendelőik, akik magasabb társadalmi státuszban voltak. A probléma az, hogy alig tudunk valamit az ilyen szobrok eredeti kontextusáról. Paul Zanker meggyőzően érvelt amellett, hogy a Részeg öregasszony szobrának helyszíne valószínűleg az alexandriai Lagynophoria ünnep volt, vagyis értelmezéséhez szükséges tudnunk, hol helyezték el (Zanker, 2004.). Ha alaposan megnézzük a szobrot, elsőre szánalmat érezhetünk, amelyre még egy lapáttal az is rátesz, hogy letekintünk a szoborra, megerősítve a lenézés és a szánakozás érzetét. Láthatjuk, a nő megöregedett, de ruházata elárulja számunkra, hogy egykoron jómódú lehetett, valószínűleg egy hetaira lehetett, aki öregsége okán már nem gyakorolhatja tevékenységét, így nem maradt számára más, mint Dionüszosz dicsérése, vagyis a bor (Himmelmann, 1971.). Fejét az ég felé irányítja vagy azért, mert feltekint ránk, vagy azért, mert sopánkodik az istenekhez, akárhogy is, alakja szánalomra méltó (Zanker, 2004.). Ennek alapján a szobrászati alkotásokat is hasonló kettősséggel értelmezhetjük, hiszen magas szintű megformálás párosul alacsonyrendű témával, ami hol ironikus, hol fájdalmasan pontos megfigyelést mutat olyan alakokról, akik korábban művészileg, ha tetszik, láthatatlanok voltak (Haskell, 1981.).
(3. kép: Részeg öregasszony, Glyptothek, München.)
1.2.3. A térbeli illúzió és a narratíva szerepe
Az öreg halász szobra esetén látjuk az öreg férfi erőfeszítéseitől duzzadó nyaki inakat, ami némi csodálatot generál a nézőben, ahogyan erején felül teljesít. Ez talán valóban kiszolgálta a jómódú közönség önelégült ízlését, de ennek ellenére megindító marad. Pollitt szerint ez inkább az irónia felé hajlik, de együttérzést is feltételezhetünk. Talán ez a feltételezés is ellensúlyt jelenthet azon értelmezésekkel szemben, hogy a hellenisztikus közönség puszta lenézéssel közelített ezekhez a figurákhoz (Pollitt, 1986.). Talán a hellenisztikus néző sokkal inkább együttérzett velük, még ha humort is fűztek a befogadásukhoz. Pollitt azt a hipotézist veti fel, hogy a római korban ezek az időseket ábrázoló figurák már a Vergilius és Horatius által képviselt értékrend szerint kezdtek terjedni. Ezzel új nézőpontváltás jött létre az ilyen témák megfigyelésében és ez ismét olyan terület, ahol a hellenisztikus irodalom segítséget nyújt ahhoz, hogy a képzőművészet hangulatát és szándékát jobban megértsük (Pollitt, 1986.).
(4. kép: Öreg halász,Vatikán, Róma. )
1.3. A hellenisztikus látás technikái
A hellenisztikus képzőművészet olyan látásmódokat alakított ki, amelyek célja az volt, hogy a nézőket vizuálisan és térbelileg bevonja. A művészettörténészek legújabb eredményei különösen hasznosak lehetnek a megközelítéseinkben, mivel mintául szolgálnak arra, hogyan lehet a korszak egyes technikáit olyan tisztasággal meghatározni, amelyet eddig nem értékeltek kellőképpen (Meyer, 1987.).
Milyen eszközökkel érik el a hellenisztikus művészek, hogy nézőiket belevigyék az alkotásokba?
A hellenisztikus korszakban három fő módszert különböztethetünk meg, amelyek mind valamilyen módon a kiegészítés aktusát foglalják magukban. A képzőművész minden részletet kitölt, mind a főtárgyat, mind annak hátterét illetően, aminek következtében a néző térbeli kontextusban tudja elhelyezni a főtárgyat.
Példaként említhető az építészeti domborműszobrászatban a pergamoni oltár Telephos-fríze, ahol Telephos bonyolult történetét részletekbe menően jelenítik meg vizuálisan: a fákat mint környezetet és jelenet-elválasztó elemeket az előtérben, valamint más szereplők reakcióit a háttérben (Meyer, 1987.). Maga a gigantomachia természetesen elsöprő vizuális részletgazdagságot nyújt. Különösen izgalmasak azok a pillanatok, amikor például egy majdnem önállóan álló gigász lábát az egyik lépcsőfokra helyezik, kilépve a monumentum teréből és belépve a néző terébe. A néző összezavarodik attól, hogy saját valóságába hatolnak be, és legalább egy pillanatra bevonódik a képbe a határ elmosódása révén (Zanker, 2004.).
(5. kép: Thelafosz fríz, Pergamoni Nagy Oltár, Pergamon-Múzeum, Berlin.)
Az első technika esetében tehát a néző bevonása teljes mértékben a művész kezében van. Ők maguk szolgáltatnak minden elképzelhető részletet, hogy bevonják a nézőket a jelenetbe. A második módszernél a korszak művészei vizuális eszközökkel kötik le a nézőket és olvasókat. Szerencsére olyan nagyszerű művészettörténészek foglalkoztak ezzel a témával, mint Peter von Blanckenhagen, Hugo Meyer és Henner von Hesberg. Kimutatták, hogy a hellenisztikus ábrázoló művészet gyakran a nézőktől várta el a kiegészítés aktusát. Talán ennek az ábrázolási módnak a leghíresebb előfutára Praxitelész knidoszi Aphroditéje, amelyet valószínűleg Kr. e. 350–340 között keltezhetett (von Blanckenhagen, 1979.). A szobornak bizonyosan volt egy kiemelt nézőpontja. A balra forduló testnek Stewart szerint a 45 fokos szög adja az optimális látványt (Stewart, 1990.). A fennmaradt másolatok sokfélesége miatt nem tudjuk megállapítani, hogy a tekintete valóban találkozott-e a szemlélőével ebben a szögben. Bárhogy is volt, a különböző hellenisztikus kori elhelyezések, amelyekben a Knidiát kiállították, különösen fontosak a szobrok körbejárható megjelenítésének és minden irányból való szemlélhetőségének értéke. Amikor a szobor a késő klasszikus korban készült, minden valószínűség szerint egy kisméretű, téglalap alakú szentélyben helyezték el, amely csak elöl volt nyitott. Így a Knidia körüljárása korlátozott volt. Plinius azonban egy rotundát említ, mint elhelyezési pontot. Ebben az összefüggésben jegyzi meg Plinius, hogy a szobor „minden szögből egyformán csodálatra méltó” volt. A hellenisztikus szakemberek tehát felismerték és meg is valósították a körbejárhatóság lehetőségét, és ezzel túlléptek klasszikus elődeiken. A Knidia későbbi befogadásának egy másik szakaszára utal Lukianosz lelkes és részletes beszámolója a szobor hátulnézetéről (Ridgway, 1990). Azt írja le, hogy a szobrot egy kétszárnyú ajtóval rendelkező naiskoszban látta, ahol az egyik ajtó a hátuljára, a másik az előlapjára nyílt, „hogy semmi ne maradjon csodálatlanul”. A szobor mögötti ajtó a néző tekintetét először egy nyilvánvalóan kitüntetett részletre vezette, majd körbe a szobor körül. Jobbra indulva előbb a nemi szervét lehetett látni a takaró kezek mögött, majd felsőbbrendűséget mutató mosolyát.
Stewart új vizsgálatot végzett a Knidia Aphrodité többirányú szemlélhetőségéről, és meggyőző rekonstrukciót adott arról, miként manipulálták a kor nézőjét, ha az elülső ajtón lépett be (Stewart, 1990.). A szobrot frontálisan látta volna, és úgy érzékelhette, hogy Aphrodité erőfeszítései nemi szerve eltakarására az ő közeledése által váltak szükségessé, mosolya azonban a jobb oldala felé irányult, mintha egy másik szemlélőhöz szólna, akinek nézőpontját az eredeti néző is kénytelen volt megosztani. Ily módon a szobor kétértelmű fókuszba helyeződik, kézmozdulatok és mosoly, arra késztette a nézőt, hogy folyamatosan változtassa nézőpontját, mintegy egy szerelmi háromszögbe vonva őt. Lehetséges tehát, hogy a Knidia vizuális jelentése ténylegesen változott attól függően, milyen környezetben állították ki. A lényeg azonban az, hogy a hellenisztikus korban a Knidia két különböző elhelyezésben állhatott, hogy olyan módon legyen látható, amely akár Praxitelész eredeti szándéka is lehetett, ugyanakkor ez az ízlés a klasszikus korszak határait messze meghaladva fejlődött (Ridgway, 1990).
(6. kép: Knídiai Aphrodité, Praxiteles, Vatikán, Róma.)
Barberini Faun, a szobrász nem úgy alkotta meg a szobrot, hogy minden oldalról szemlélhető legyen, ám az alsótest tengelye feltűnően eltér a fejétől, amely bizonytalanul a lény bal vállára támaszkodik. Van egy optimális nézőpont, de a szemlélőnek mozognia kell ahhoz, hogy egyszerre lássa a fő fókuszpontot a provokatívan szétvetett lábak közötti nemiszervet és a másodlagos fókuszpontot, a fej tengelyét. Ebben az értelemben talán van egyfajta kétértelműség, amely összevethető azzal, amit Stewart a Knidia esetében észlel. Ugyanakkor minden irányból látszanak a kidolgozott izmok és az erek, amelyek a faun részeg állapota miatt duzzadtak. A nézőt arra hívja a szobor, hogy belemerüljön a realizmusába, és így több irányból megvizsgálja (Ridgway, 1990).
(7. kép: Barberini Faun, Glyptothek, Münichen.)
Ridgway kimutatta, hogy olyan szobrok, mint a Barberini Faun vagy a Farnese Heraklész eredeti elhelyezése eltért a klasszikus kori szobrokétól, a vallási és polgári helyszínekről a magánkertekbe, gimnaszionokba, iskolákba és parkokba kerültek át (Ridgway, 1990). A szobrok és domborművek így belesimulva környezetükbe még nagyobb illuzionizmust érhettek el, ahogyan ez a faun esetében is lehetett. A hellenisztikus korszak művészete arra törekedett, hogy a körbejárható szobrokat mélységgel ruházza fel. Ehhez kapcsolódott a vágy, hogy a szobrokat olyan háttérbe helyezték, amely maga is háromdimenzionalitást és perspektívát hordozott.
1.3.1. Tükör és az optikai illúzió
Először is, a narratíva kérdése, a késő klasszikus szobrászatnál, mint a Knidiai Aphrodité, vagy a kora hellenisztikus daraboknál, mint a Barberini Faun, valóban úgy érezhetjük, hogy testi értelemben a téma tárgyát átéljük, amelyhez lényegében háttértudás sem szükséges, annyira megkapóak már magukban a szobrok. Különösen izgalmas forrásnak bizonyul a részletek és a perspektíva optikai hatásainak feltárása, különösen a tükörképekkel és a fény játékával hozhatóak kapcsolatban, általuk a narrativikus jelentés igazán ki tud bontakozni (Cassirer, 2011). Apollóniosz Argonautikájában van egy kis jelenet, amely az istennőt ábrázolja, amint Árés pajzsát tartja, s benne tükröződik alakja. Denis Feeney szerint ez „szavakban való ábrázolása egy szövetbe szőtt képi ábrázolásnak, amely egy márványba vésett istennőt ábrázol és annak tükörképét.” A szöveg szerint az istennő tunikájának kapcsa kioldódott, és a bal alkarjára és mellére esett. Ezután azt olvassuk, hogy „vele szemben látható volt pontos mása is a bronzpajzson.” Azt feltételezhetjük tehát, hogy az Aphrodité dekoltázsát ábrázoló mozzanat tűnhetett fel a pajzson és nem egyszerűen visszatükröződésről van szó. Könnyen összekapcsolhatjuk ezt a jelenetet a Capuai Aphroditéval, ahol az istennő nárcisztikusan szemléli visszatükröződő szépségét (Cassirer, 2011). Bárhogyan is, mindenképpen beszélhetünk arról az erotikáról, amely az istennő szépségének közvetett ábrázolásában rejlik.
A tükörkép, mint a szerelem különös motívuma Kallimakhosznál is megtalálható (Simon, 1976). Pallas fürdőjében a szertartás vezetője utasítja a szolgálókat, hogy ne vigyenek tükröt Athénének, hiszen ő mindig szép, amint azt a Paris ítéletére való készülődése is tanúsította. Akkor sem neki, sem Hérának nem volt szüksége tükörre, míg Aphrodité „egy fénylő bronztükröt vett elő, és gyakran kétszer is átrendezte ugyanazt a hajfürtjét”, ezzel azt sugallva, hogy nem a természetes szépség, hanem a művi rásegítés hozta meg számára a győzelmet. A Capuai Aphrodité, amelyet Christine Havelock újabb keltezése szerint az i. e. 1. században készítettek, az istennő teljesen belemerül saját tükörképének szemlélésébe Árés pajzsán, és a nárcizmus motívuma teljesen egyértelmű. Rendkívül érdekes volna tudni, hogy vajon Aphrodité tükörképét ténylegesen ráfestették-e az eredeti pajzsra, vagy még naturalisztikusabb módon, a bronzpajzsot polírozták ki úgy, hogy tényleges tükörhatást keltsen (Simon, 1976). A lényeg azonban az, hogy Aphroditét úgy ábrázolták, mint aki saját képmását szemléli. Ahogy Ridgway következtetett: „Kiálló bal combján egy nagy pajzsot kellett egyensúlyoznia, amelyben gyönyörködött meztelen felsőtestében.” (Ridgway, 1990.)
(8. kép: Capuai Aphrodité, Nazionale Múzeum,Nápoly.)
A tükörképek és fényvisszaverődések iránti vonzalom tehát, amelyet a kora hellenisztikus művészetben megfigyeltünk, szervesen hozzátartozott a hellenisztikus kor szellemi és esztétikai kultúrájához.
Feltehetjük a következő kérdést: mi lehetett a forrása a hellenisztikus érdeklődésnek az ilyen képek iránt?
Platón a Politeia-ban kifejti, hogy a tükrök a leghűségesebb képeket adják, így még inkább érvényesek rá a művészi mimészisz elleni kritika, ha ugyanis már maga a tükörkép sem igaz, akkor az utánzat utánzata, vagyis a műalkotás még kevésbé lehet az. A probléma csak az, hogy még a tükörben látható eredeti testek sem igazak, ahogy Glaukón fogalmaz, a tükrök csupán a jelenség utánzatait adják vissza, nem maguknak a dolgoknak az utánzatait, hanem annak, ahogyan a dolgok megjelennek (Cassirer, 2011).
Klasszikus attikai vörösalakos vázákon, valamint dél-itáliai és szicíliai edényeken valóban megjelennek tükrök, vagy tükröt idéző tárgyak. A legtöbb jelentéktelen, de néhány esetben Érosz is jelen van, miközben egy nő a tükörbe néz. A tükrök gyakran kapcsolódnak esküvői ábrázolásokhoz is. Ezeknek kétségkívül van erotikus felhangjuk, de nem találkozunk több nézőpontból látható képekkel vagy effektekkel (Cassirer, 2011). A hangsúly inkább magán a nőn van, általában a tükör hátoldalát látjuk, és soha nincs ábrázolva egy tükrözött arc. Az emberek elég izgalmasnak találták a világot, amelyben éltek. A hellenisztikus művészek tehát úgy érezhették, nemcsak hogy túlszárnyalhatják a puszta tükör teljesítményét, hanem ki is aknázhatják azt saját esztétikai céljaikra.
II. NÉZŐI SZEREPEK A SZOBRÁSZATBAN
2.1. Viewer suppligation – A néző mint kiegészítő
A művészettörténészek nemrég felhívták a figyelmet egy figyelemre méltó és fontos eltérésre a hellenisztikus művészet és a hagyományos ábrázolásmód között. Amint Peter von Blanckenhagen, Hugo Meyer és Henner von Hesberg kimutatták, a művészek ekkor gyakran hagyták, hogy az egyalakos képek kontextusát a nézők egészítsék ki. A kommentátor a maga értelmezését viszi bele az alakok lelkiállapotába, pedig olykor a művész nem ad semmi ilyesmit az alkotáshoz (von Blanckenhagen, 1979.). Azáltal, hogy nem szájbarágóan van ábrázolva a jelenet, a művész elérheti azt, hogy a nézők maguk képzeljék el a történéseket, és illesszék bele azt egy jelenetbe (Falconet, 1972). A kiegészítés gondolata nyilvánvalóan megvan a művész fejében is, meghívva a nézőket arra, hogy maguk töltsék ki a teljes jelenetet.
Az efféle technikák, ahol egyetlen alak utal más, meg nem jelenített alakok jelenlétére, amelyeket a nézőnek kell kiegészítenie, feltehetően magában foglalja azt, ahogyan a szemlélőt arra ösztönzik, hogy az adott jeleneteket kontextusba helyezze.
Barberini Faun esetében von Blanckenhagen meggyőzően amellett érvel, hogy gondolatban hozzá kell tennünk a vidéket, (von Blanckenhagen, 1979.) az arkadiai déli csendet, amelyben a pán egykor megrémítette a pásztorokat, jóllehet Ridgway szerint legalábbis lehetséges, hogy a faun tényleges kertdísz volt a hellenisztikus korban, így a környezet közvetlenebbül is utalhatott természetes élőhelyére (Ridgway, 1990.).
Stewart meggyőzően érvel amellett, hogy a Szamothrakéi Niké egy folytonos narratíva pillanatát ábrázolja, amelyet úgy terveztek, hogy a néző maga egészítse ki (Stewart, 1990.). Ez esetben kellékek is segíthették a szemlélőt a képzeletbeli rekonstrukcióban, például a sziklák, amelyek talán tengeri környezetre utalhattak. Stewart így foglalja össze a burkolt történetet: „Egy nagy tengeri csata zajlott le, és mi, polgárok, szorongva várjuk a parton a hírt. Egy hajó tűnik fel: vajon a mieinké vagy az ellenségé? Hirtelen Niké leszáll a hajóra, előre rohan, és kinyújtja a karját, hogy hírül adja: a csata megnyeretett!” (Stewart, 1990.) Így a teljes narratíva magában foglalja a szemlélőt is, mi vagyunk a kompozíció középpontjában. Itt érzékeljük, mennyire természetesen olvad össze a néző általi kiegészítés a néző integrálásával.
(9. kép: Szamothrakéi Niké, Louvre, Paris.)
A pergamoni szobrászatból ismerjük a Nagy gallokat, amelyet a Kr. e. 220-as években állítottak Pergamon akropoliszán, valamint a Kis gallokat, amelyet valószínűleg I. Attalosz állíttatott az athéni Akropolisz déli fala mellett. A Nagy gallok között szerepelt az Öngyilkos gall és felesége is. Felfelé irányuló tekintete kizárja von Blanckenhagen tételét, miszerint pillantása a közeledő győztesekre irányul, akiket a nézőnek kellene hozzáadnia képzeletben, bár von Blanckenhagen hasznosan emlékeztet arra, hogy a klasszikus kori motívumban, a társát támogató összeeső harcosnál, amely a találékony hellenisztikus csoport előképe volt, a támogató harcos tekintete valóban a körülötte dúló csatára irányul: barátokra, akik segítségére siethetnek, és a fenyegető ellenségre (von Blanckenhagen, 1979.).
(10. kép: Öngyilkos Gall, Nemzeti Múzeum, (Terme), Róma.)
Egy gyakran ismételt rekonstrukció R. R. R. Smith értelmezése, amely a 19. századi tudományossághoz nyúlik vissza, azt feltételezi, hogy a teljes jelenetet, beleértve a győzteseket is, a néző képzelete egészítette ki: „Ebben a csoportban a nézőt hallgatólagosan arra hívták, hogy vállalja magára a győztes szerepét.” (Smith, 1991.) Ha ez igaz, akkor a hellenisztikus technikák közé tartozna a néző tényleges integrálása, mint a Szamothrakéi Niké esetében is láthattuk. A probléma azonban az, hogy bár ez a rekonstrukció jól szemlélteti a nézői kiegészítés fogalmát, valószínűleg nem helytálló. Ugyanis, ahogyan Andrew Stewart és Manolis Korres kimutatták, a pergamoni emlékművek, az athéni emlékmű, valamint a déloszi olasz agorán álló gall emlékmű mind tartalmazták a győztes lovasságot. Mivel azonban mind a nagy, mind a kis gallok másolatai győztesek nélkül kerültek elő, a nyilvánvaló következtetés az, hogy a rómaiak hagyták le azokat. Ez alapján pedig egy újabb kérdéskörbe zuhanunk. A másolatok, amelyek ránk maradtak, mennyiben másolatok és mennyiben eredeti alkotások, ha képesek új jelentésrétegeket felszínre hozni. A Traianus- vagy korai Hadrianus-kori rómaiaknak nem volt érdeke attálida győzteseket ábrázolni, annál inkább volt érdekük saját magukat belehelyezni az északi barbárokkal vívott küzdelembe. A néző integrálása ebben az esetben tehát szinte bizonyosan római újítás, és nem hellenisztikus jelenség (Stewart, 1990.).
Még közelebbi párhuzamot jelent Lüsippos Héraklésze, amely negyven könyök magas volt, s amelynek elhelyezéséhez minden bizonnyal megtervezett tájrendezés kellett. Héraklés tettének ábrázolásán, a zeuszi olümpiai templom egyik keleti metopéján, a hős maga a munkavégzés közepén látható, amint rúd vagy ásó segítségével céltudatosan dolgozik, mögötte isteni segítője, Athéné áll (Zanker, 2004.). Lüsippos elkerüli ezt a közvetlenséget: Héraklészt egy „félpillanatban” mutatja, amint csüggedten pihen oroszlánbőrén, amelyet egy trágyahordásra használt kosárra terítettek. A hangsúly így a hős szilárdságáról a fáradtság pátoszára helyeződik át. Mégis, a kosár vizuális részlete elegendő nyomot ad a szemlélőnek ahhoz, hogy kiegészítse annak a munkának a mibenlétét és nagyságrendjét, amelytől a hős éppen rövid pihenőt keres. Eszünkbe juthat a Farnese Héraklész is, ahol a hős egyedül és kimerülten áll, miután megszerezte az almákat, amelyek halhatatlanságot adnak neki apoteózisa után. Az almákat szinte közömbösen, háta mögött tartja, egy ókori néző észre sem vette őket valószínűleg. Így a szemlélő szánalomra indíttatik Héraklész iránt, aki hatalmas ereje és értelme ellenére is alig tudta véghez vinni ezt a próbát, ugyanakkor az almák jelenléte emlékeztet minket az Olümposzra való felemelkedésére. A kép sokféle iróniája közül az egyik Héraklész halandó húsának gyengesége, amely testével együtt emberfeletti méretűre van nagyítva, a földhöz láncolja őt, és eltereli figyelmét és valljuk be, mienket is arról, ami igazán számít, az almákról és a nagy igéretektől. Szintén központba helyeződik a körüljárhatóság fontossága, hiszen a Farnesse Heraklész csak akkor értelmezhető eképpen, ha minden porcikáját láthatjuk. Körüljárás nélkül csak magát a félistent szemlélhetnénk meg monumentális valójában, de valódi narratíva nélkül (Zanker, 2004.).
(11-12. kép: Farnese Heracles, Nazionale Múzeum, Nápoly.)
2.1.1. A tekintet hierarchiája
Az eddig vizsgált példákban a nézőnek a hiányzó tetőponti és nagyszabású elemeket kellett saját mitológiai tudásából kiegészítenie. A képzőművészetben azonban akadnak olyan esetek is, amikor egy narratíva kontextusát vagy teljes jelentését kifejezetten a költészetből származó tudás teszi teljessé.
Például a harmadik század végére datált Pasquino-csoport eredetije az Iliász (Menelaosz megmenti Patroklosz holttestét) ismerete nélkül azonosíthatatlan és értelmezhetetlen lenne (Smith, 1991.). Margarete Bieber megfigyeli, hogy a csoport „egy termékeny pillanatban ragadja meg az akciót, tele mozgással és a korábbi, valamint következő eseményekre utaló jelekkel. Ez a leírás rámutat arra, hogyan segíti a néző homéroszi tudása a narratív kontextus megalkotását. Úgy tűnik, hogy a pergamoni Gigantomachia is valamely költői szöveg alapján születhetett, hogy pontosan melyik alapján, az régóta vitatott. Simon Hesiodosz Theogoniáját javasolta, amelyet Kratész mallosi sztoikus értelmezése közvetített, de újabban ismét előtérbe került az a régi felvetés, hogy egy elveszett, kortárs pergamoni udvari eposz, talán Kleanthész Peri Gigantón című műve képezhette a fríz koncepciójának alapját (Simon, 1976.). Bármi legyen is a Gigantomachia költői kulcsa, a nézők olvasatát segítette az istenek és gigászok feltüntetett neve.
Egy másik példa olyan szoborra, amely teljes hatásához irodalmi tudást kívánt, a Szamothrakéi, melyről már volt szó és amely a nézők számára magában hordozta az államhajó motívumát, ahogyan azt Aiszkhülosztól vagy Platóntól ismerhették.
2.2. Viewer Integration – A néző mint résztvevő
Amint látthattuk, a hellenisztikus művészek bevonták a nézőt az alkotásba azzal, hogy felszólították őket a kontextus kiegészítésére és a narratíva kitöltésére. Néha még tovább is mentek. Von Hesberg munkájának köszönhetően viszonylag jól ismerjük a művészeknek azt a technikáját, amellyel a nézőket fizikailag is integrálták kompozícióikba (von Hesberg, 1982.). Kitűnő példa a Fiú és a lúd szobor, amelynek datálása vitatott, de általánosan elfogadott, hogy a Kr. e. 3–2. századból származik. A megtekintés kontextusát bizonyos fokig rekonstruálhatjuk, ami ebben az összefüggésben különösen fontos, hiszen a lehető legpontosabban kell tudnunk, hogyan álltak az eredeti nézők a kérdéses műtárgy előtt ahhoz, hogy megállapíthassuk térbeli viszonyukat hozzá (Duncan, 1995). Tekintve, hogy a lábunk előtt áll, I. C. Cunningham megállapítása szerint: „a szobor tehát előttünk, a földön állt.” Pontosabban azonban inkább egy alacsony talapzatra helyezhetjük, mivel nincs példa arra, hogy szoborcsoportokat közvetlenül „a földön” állítottak volna ki. Akárhogy is, a részlet jól mutatja, hogyan reagáltak általában a hellenisztikus nézők az ilyen szobrászati alkotásokra. Mivel a kisfiú fogadalmi szobrát eredetileg alacsony talapzaton állították ki, a néző viszonyát hozzá nagy pontossággal meg tudjuk határozni (von Hesberg, 1982.). A néző fizikailag, ha nem is személyesen, a kompozíció részévé válik, és nagyon is valós értelemben befejezi azt. Ha egyszer bekerült a gyermek világába, a néző a csoport életszerűsége és a madár közti harc tapintható felszültségének részesévé válik. A szobor kompozíciós elrendezése is azt szeretné kelteni, hogy letekintsünk az apró teremtményekre, amelyek komikus harca számunkra bagatellként hat és ebben az is fontos szerepet játszik, hogy letekintünk a szoborra (Fischer-Lichte, 2009).
(13. kép: Fiú és a lúd, Vatikán, Róma.)
A néző bevonását egy másik szobor is megcélozta: a római Terme Múzeumban őrzött bronz Bokszoló. A szobor harmadik századi datálását is javasolták, de újabban Nikolaus Himmelmann inkább első századi eredet mellett érvelt (Himmelmann, 1971.). Bármi is volt a bokszoló eredeti helye, ülő pozíciója, előrehajló testtartása, valamint csodálatos vállai jelzik, hogy nehéz küzdelem után pihenget. Ugyanakkor csak akkor nyer teljes értelmet, ha a szobrot eredetileg alacsony talapzaton, a föld szintjén állították ki, egyszerűen azért, mert részletei csak akkor értékelhetők, ha a néző állva, lefelé tekint rá. A padlószintről nézve a bokszoló tekintete hasonlóan működik, mint a Fiú és lúd esetén. A sportoló ugyanis jobbra, felfelé tekint, és elkapja tekintetünket, ahogy frontális látószögéből balra mozdulunk.
Először megállít bennünket a tekintete, amellyel mintha megszólítana minket, majd a kezdeti meglepetés után elkezdjük vizsgálni felrepedt és duzzadt arcvonásait, kezdve a szemeivel. A bal szeme egészen normálisnak tűnik, eltekintve a közvetlenül alatta lévő sérülésektől, de a jobb szemét olyan erővel ütötték meg, hogy az alsó szemhéj és az arc egyetlen hatalmas, csúnya duzzanattá forrt össze (Himmelmann, 1971.). Testén a súlyos, régi és friss zúzódások bizonyítékai együtt azt mutatják, hogy arca maga egy tapasztalt harcos pályafutásának narratívája, még mindig a csúcson van, hiszen túlélte a viadalt, de öregszik, és a győzelem már csak óriási erőfeszítések és megtörhetetlen, dacos akarata árán jön el. Tekintete ránk szegeződik, és ez válik vizsgálódásunk fókuszává és csúcspontjává. Mi magunk is egyik tagja vagyunk annak a bámészkodó közönségnek, amely épp szemtanúja volt a mérkőzésének, jelenlétünk beépül a kompozícióba, és teljessé teszi azt. Ugyanakkor, ha a megfelelő pozíciót megtaláljuk és a bokszoló épp ránk tekint, mi pedig le rá, akkor azt a látszatot keltheti, hogy valójában mi vagyunk a zsoldos harcos megbízói és letekintünk bérencünkre.
(14. kép: Terme Boxoló, Nemzeti Múzeum (Terme), Róma.)
Egy másik győzelmi emlékmű, amely egy újabb értelmezés szerint közvetlenül megszólítja a nézőt, és bevonja őt a kompozícióba, a már többször említett Szamothrakéi Niké. Amint láttuk, Stewart amellett érvel, hogy a szobor úgy köszönti a szemlélőt a győzelem hírével, amint leszáll egy hazatérő hadihajóra, hogy jobb karját diadalmas gesztussal felénk tárja (Stewart, 1990.). Az olyan részletek, mint Niké ruhájának drámai mozdulata, hangsúlyozzák epifániájának közvetlenségét és valóságosságát a szemlélő jelenlétében. Más szobrok azonban kevésbé harcias témákban próbálják még intimebb szinten bevonni a nézőt. Ilyenek az Aphroditét ábrázoló különféle típusok, amelyeket a meztelenség különböző fázisaiban lepnek meg, kezdve a Kr. e. 4. század közepén-végén készült knidosi szoborral, amelyről már szintén tettünk említést és amely forradalmi módon kultuszképként működött, miközben a meztelen istennőt ábrázolta. Bár a knidosi Aphrodité kései klasszikus alkotás, mégis előrevetíti és inspirálja a hellenisztikus korszak számos szobrászi alkotását. A knidosi szobor hellenisztikus átdolgozásaiban hangsúlyozott jellegzetességek különösen értékes mutatói annak, hogy milyen tényleges hellenisztikus aggodalmak és érdeklődések álltak előtérben, köztük az, hogy a nézőt bevonják a szobor személyes terébe. Havelock a knidosi Aphroditét és hatását vizsgálva újraértelmezte a szobrot: szerinte az istennő sem nem fürdik, sem nem meglepett, sőt, még csak nem is próbálja eltakarni szexualitását jobb kezének gesztusával (Havelock, 1981). Ehelyett az istennő isteni hatalmának teljes, magabiztos erejében jelenik meg, nem pedig szégyenlősen reagálva egy illetéktelen nézőre.
Mivel nincs más kortárs irodalmi bizonyítékunk arra, mit jelentett egy meztelen női istenség látványa a halandók számára, Havelock fő forrásként Athéné Teiresiás általi megvakítását idézi Kallimakhosz Pallas fürdője című himnuszából. Havelock úgy véli, az istennő indítékát a 101–102. sorok foglalják össze: „Aki bármely halhatatlant lát, amikor az isten maga nem úgy akarja, nagy árat fizet érte.” (Havelock, 1981). Így Athénét parancs alatt cselekvőnek tekinti, nem pedig szexualitása megsértésére reagálónak. Ez azonban egy erősen tendenciózus olvasat, hiszen Kallimakhosz a himnusz korábbi részeiben előkészíti az istennő nőies szépségének leírását, amelyet Teiresiás meglát és részletesen ecseteli atlétikus, rózsás báját, miközben Párisz ítéletére készül. Ráadásul Charikló kifejezetten Athéné mellét és csípőjét nevezi meg mint azt, amit Teiresiás látott. Kallimakhosz, jóllehet jellegzetesen kerüli a közvetlen leírást, valójában éppen az ellenkezőjét mutatja annak, amit Havelock állít, és világossá teszi, hogy Athéné valóban szexuális sértésre reagál (Havelock, 1981). Ami azonban döntő, hogy Havelock az „illetéktelen behatolás” értelmezését teljesen mellőzi, figyelmen kívül hagyva a knidosi Aphrodité összes másolatán megőrződött árulkodó jellegzetességeit, gondolok itt főként a görnyedt és takaró testtartásra. Nevezetesen azt, hogy térdeit összezárja és enyhén leguggol, ami nyilvánvalóan védelmi kísérlet nemi szerveinek eltakarására (Havelock, 1981.).
2.2.1. A rajtakapott néző
A takarás motívuma, amely éppen azokra a testrészekre irányítja a figyelmet, amelyeket elvileg el kellene rejtenie, a Capitoliumi Aphroditéban teljesedik ki, amelynek eredetijét Havelock meggyőzően legalább két évszázaddal későbbre datálja, mint a knidosi szobrot, vagyis legkorábban Kr. e. 100-ra. Egyetérthetünk Ridgway benyomásával, miszerint „az istennő a tolakodó pillantásoktól védi magát”:, hiszen jobb kezével kebleit, baljával szeméremtáját fedi el, de mindkét esetben a takarás cseppet sem hatásos, ez mind része az ingerlésnek, vágykeltő hatást gyakorol a nézőre. Megmutatva ez által miben is rejlik az istennő valódi ereje (Ridgway, 1990). Karjai a hasát keretezik, ezzel még inkább odavonzzák tekintetünket, s amint a törzs előredől, pillantásunk fókusza még mélyebbre kerül az istennő legintimebb személyes terébe. Tekintete balra és kissé lefelé fordul, ha valóban elfordul a szemlélőtől, akkor érdekes esettel állunk szemben, ekkor ugyanis kerüli tekintetünket, talán önmagába zárkózó szemérmességből.
(15. kép: Kapitóliumi Aphrodité, Kapitólium Múzeum, Róma.)
A Guggoló Aphrodité, a Kr. e. 2. századból, hasonló hatást érhetett el azzal, hogy a néző tekintetét a kompozíció belsejébe irányította. Ez különösen jól megfigyelhető a Rodoszon fennmaradt gyönyörű kis szobrocskán, amelyen az istennő éppen nedves haját csavarja ki nyilvánvalóan a Guggoló Aphrodité hatására. Bár a fő példány, a Terme Múzeum darabja túl töredékes ahhoz, hogy megtudjuk, tekintete jobbra, lefelé vagy pontosan mire irányult, a néző akkor is úgy érzi, mintha kísérő alak lenne, még ha az istennő nincs is tudatában jelenlétének, és póza kevésbé szexuálisan konfrontatív. Stewart összekuporodott tartásnak nevezte, amely szinte hívogatja a néző kíváncsi tekintetét. Így akár az istennő pillantása, akár testtartása révén, a szemlélőt feltűnően bevonják Aphrodité jelenlétébe, s a knidosi és a capitoliumi típus esetében a kompozíció részben általa teljesedik be (Stewart, 1990.).
(16. kép: Guggoló Aphrodité-ábrázolások.)
Az Athéné fürdője c. himnuszban Teiresias akaratlanul pillantja meg a fürdőző istennőt. A motívum legfigyelemreméltóbb példáit már láthattuk Aphrodité szobrain keresztül, amelyek úgy tesznek, mintha rajtakapta volna a néző, és zavarba jőve próbálná eltakarni nemiszervét. Stewart így ír a Knidiai Aphroditéről és a néző jelenlétére adott reakciójáról: „A nézőt a leselkedő méltatlan szerepébe alacsonyítja, és ezzel nemcsak az istennő bájainak egyediségét hangsúlyozza mint varázserejének forrását, hanem a néző nyers halandóságát is kiemeli az istennővel való összevetésben.” (Stewart, 1990.) Mint láttuk, Ridgway a két évszázaddal későbbi Capitoliumi Aphroditét úgy írja le, mint aki védelmezi magát az illetlen pillantásoktól. E szobortípusokban tehát a néző fizikailag betör az ábrázolt alak személyes terébe, és reakciót vált ki belőle (Ridgway, 1990). Az istennő mindegyik esetben erotikus választ ébreszt a nézőben, s tekintete, amely így a vágy kivetülésévé válik, ösztönös reakciót vetít rá a szoborra.. Ez a reakció azonban sokszor épp az ellenkező hatást éri el, mint amit az istennő szeretett volna, hiszen, figyelmünket pontosan testének azon részeire irányítja, amelyet el akar rejteni. A hellenisztikus szobrászoknak persze más eszközeik is vannak a néző tekintetének irányítására. Az úgynevezett „Szép Fenekű Aphroditét” rajtakapjuk, amint nárcisztikusan hátranéz a válla fölött, és csodálja saját hátsóját, ez egyértelműen felhívás arra, hogy mi is gyönyörködjünk benne, hiszen irányítja tekintetünket. Itt azonban az istennő nincs tudatában annak, hogy figyeljük, így a meglepetés motívuma hiányzik, bármennyire is úgy érezzük, hogy bensőséges közelségben vagyunk vele. Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy ez a szobor más érdekességet is rejt magában, hiszen a teste igaz, hogy hellén, de a fej már barokk alkotás, mely kiegészítő szándékkal készült. Így az is könnyen megeshet, hogy az eredeti alkotás teljesen más üzenetet hordozhatott, hiszen, ha az arcon meglepődést láthatnánk, akkor az eddigi barokk értelmezés teljesen új köntöst kaphatna (Zanker, 2004).
(17. kép: Kallipygos, Nazionale Múzeum, Nápoly.)
2.2.2. A meglepetés dramaturgiája
A rajtakapottság megjelenítése, a mi tolakodó tekintetünkre adott válasz a hellenisztikus művészetben kiegészül azzal a motívummal, amikor az ábrázolás erotikus mivolta minket lep meg, mondhatni orvul. A művészetben ennek talán legnyilvánvalóbb példája az Alvó Hermafroditosz. A szemlélő hátulról közelíti meg az alakot, és megbabonázza a női test érzékien hullámzó vonala, majd elölről tekinti meg, és ekkor éri a meglepetés, pontosabban a mindeddig rejtett, merev pénisz és a herék (Zanker, 2004.). Az Alvó Hermafroditosz azon szobortípusok közé tartozik, amelyek körüljárásra késztetik a nézőt, hiszen tekintete vezetve van. Ebben hasonlít például a Farnese Heraklészekre, amelynél a hős kimerültségének magyarázata a háta mögött rejtett kézben keresendő, épp megszerezte a Heszperiszek almáit, így látszólagos fáradtsága átmeneti állapotként értelmezhető, amely halhatatlan létformába való átlépését jelzi (Zanker, 2004.). Valójában az Alvó hermafroditosz szemlélésének megkonstruált élménye komoly funkcióval is bírhatott és egy őszinte reakcióval, amely a magyar szemlélőből egy olyan választ eredményezhet, hogy „töke van a menyasszonynak”, ahogyan azt szokás mondani.
(18-19. kép: Alvó Hermafroditosz, Nemzeti Múzeum,(Terme) Róma.)
A korszak szobrászati eredményeinek újabb felismerései révén jobban megérthetjük a néző-bevonás technikájának kontextusát és funkcióját a hellenisztikus művészetben. Sokkal inkább az a következtetés rajzolódik ki, hogy a művészek által kifejlesztett látásmód általában edzette a műkedvelők szemét, s új, példátlan lehetőségeket és hatásokat nyitott meg a látásban és a képalkotásban (Zanker, 2004.).
III. KÖVETKEZTETÉS
3.1. A hellenisztikus néző mint aktív alkotótárs
A hellenisztikus művészek újításai, amelyeket eddig megvizsgáltunk, bármilyen figyelemre méltók is, nem adnak teljes körű választ, az én legnagyobb sajnálatomra. Az értelmezés jelentős része még hiányzik és valószínűleg hiányozni is fog, egészen addig, ameddig valaki fel nem fedezi az időgépet. Ugyanakkor ebben a fejezetben szeretnék kérdéseket felvetni. Ehhez azonban túl kell lépnünk a hellenisztikus optikán és elemeznünk kell, mire irányult a hellenisztikus tekintet, és hogyan értékelte azt, amit látott a néző, különösen az érzelmek szempontjából. Kétségtelenül léteztek példátlan, jellegzetesen hellenisztikus látásmódok, és ezek fejlődésével párhuzamosan új, mélyen megindító témák jelentek meg, amelyek ezeknek a nézőpontoknak kedveztek. Ez pedig a kor látásmódját olyan mértékben bővítette ki, ami a megelőző klasszikus korszak számára elképzelhetetlen lett volna, még ha az új hatások nagymértékben az előző kor művészi és poétikai ikonográfiájának legbensőségesebb ismeretén is alapultak. A látásmódváltozáshoz ugyanakkor hozzájárult az új témák megelevenítése is, a hétköznapiság beemelése a művészetbe, amely az egész hellén kort átitatta. Itt a művészettörténészek megállapításai ismét értékes új perspektívába helyezhetik a hellenisztikus művészet sokszor jól ismertnek vélt vonásait (Zanker, 2004.). A hellenisztikus művészet új irányvonalai és az ezekhez társuló új témák ismerősek lehetnek. A monumentális szobrászat témaköre például drámai mértékben bővült, és immár az elme és a test új állapotait is ábrázolja. Az istenek képmásai lágyabbá válnak, vagy éppen kötetlen, hétköznapi pillanatokban jelennek meg, ennek előképei például Praxitelész Knidiai Aphroditéje. A legjelentősebb fejlemények azonban Aphrodité és Dionüszosz alakja köré összpontosulnak (Zanker, 2004.). E két istenséget olyan kontextusban ábrázolják, amely hangsúlyozza személyes emberi élményekkel való közvetlen kapcsolatukat, ikonográfiájuk pedig egyértelműen azt célozza, hogy a leglényegibb módon gazdagítsák az emberi tapasztalást. Kísérőik, különösen Érosz, Pán, a szatírok, mainászok, pásztorok, nimfák és hermafroditák egyre inkább előtérbe kerültek (Zanker, 2004.).
Ezek mellett a „emberarcúvá” tett istenek mellett megjelennek az öreg bokszolók, a szegény halászok, a részeges öregasszonyok, a törpék, a nyomorékok és a torzszülöttek is. Az utóbbi három típust megrendelőik és tulajdonosaik különösen értékelték. A terrakotta nyomorékok és hasonlók egyfajta humort képviseltek, és például a törpék esetében fallikus és apotropeikus vagyis bajelhárító funkciót is betöltöttek. A púposok pedig egyszerre nevettettek és rémísztettek groteszk alakjukkal és csípős szókimondásukkal. Ugyanakkor negatív példaként és ellentétként is szolgáltak a tulajdonosuk által megélt életörömhöz, ezáltal hangsúlyozva annak társadalmi presztízsét (Zanker, 2004.).
A halászszobrok hasonló célt szolgáltak, kontraszt révén emelték tulajdonosaik társadalmi státuszát, valószínűleg természetes környezetben, például halastavak közelében állították ki őket. A részeg öregasszonyok meggyőző értelmezést kaptak mint a tipikusan hellenisztikus erkölcsi üzenet hordozói (Zanker, 2004.). Ugyanakkor ez a kor olyan heroikus, vagy épp patetikus emlékműveket is létrehozott, mint például a pergamoni Nagy Oltár Gigantomachia-ja. Feltehetjük a kérdést, hogy milyen társadalmi kontextus magyarázhatja e vizuális befogadásra, valamint szellemi és érzelmi reakciókra alkalmas témák robbanásszerű megjelenését. Milyen társadalmi közeg formálta a hellenisztikus nézők tekintetét oly módon, hogy ennyire eltérő témákat keressenek a hagyományos repertoárhoz képest, vagy hogy a hagyományos témákat és motívumokat új megvilágításban, új nézőpontból, új környezetben lássák, oly módon, hogy ez drámaian kiszélesítette a vizuális formák hangulati és érzelmi skáláját, mind a költészetben, mind a képzőművészetben (Zanker, 2004.).
Valójában a magánélet biztosított igazi teret a monumentális művészet témaköreinek rendkívüli kiszélesedéséhez. Ebben az összefüggésben azonban mindenekelőtt Aphrodité és Dionüszosz világa került előtérbe, mint a lakókörnyezetek díszítésének legfőbb témája, és ez döntő bizonyítéka annak, hogy a hellenisztikus társadalom pozitív értéket tulajdonított az anyagi és személyes kiteljesedésnek, a sikernek, sőt a luxus életformának. Alexandriában különös jelentőséggel bírt, hogy a Ptolemaidák Dionüszosszal és Aphroditéval azonosították magukat (Zanker, 2004.). A ptolemaioszi uralkodók nyilvánvalóan jól érzékelték koruk szellemét, és ezzel az azonosulással a nyilvános ikonográfián és reprezentáción keresztül be kívántak hatolni alattvalóik magán-, sőt legbensőbb érzelmi életébe is. A pergamoni állami művészet valóban éles ellentétet mutat ezzel. Ám valójában az ellentétes léptékek, stílusok és témák mögött húzódó motiváció talán nem is olyan különböző. A Nagy Oltár úgy is értelmezhető, mint kísérlet Pergamon életének összekapcsolására a hagyományos görög mitológiával. Bármilyen értelmezést is nyerjen a Gigantomachia, a Telephos-fríz minden lehetséges eszközzel igyekszik összekapcsolni a modern várost a mítoszi múlttal, olykor még a legvéletlenebb kapcsolódások árán is (Zanker, 2004.).
(20. kép: Pergamoni Nagy Oltár, Pergamon-Múzeum, Berlin.)
Összefoglaló
A hellenisztikus művészetben megfigyelhető formai és szemléleti változások a nézői élmény újfajta felfogására világítanak rá. A szobrászatban megjelenő, interakcióra épülő, részletgazdag és gyakran narratív elemekkel átszőtt ábrázolások azt mutatják, hogy a műalkotások többé nem csupán passzív szemlélődést kívántak, hanem az érzékelés és értelmezés aktív folyamatává váltak.
Az ekphrasis mint irodalmi technika jól tükrözi ezt a megváltozott viszonyt, hiszen nemcsak megjelenít, hanem értelmez, érzelmeket közvetít, és sokszor a néző tekintetének irányát is meghatározza.
A dolgozat során vizsgált példák a Knidiai Aphrodité vagy a Spinario szobra, illetve a különféle elemzések világossá tették, hogy a hellenisztikus korszakban a művészetek közötti átjárhatóság és a néző pozíciójának tematizálása nemcsak esztétikai törekvés volt, hanem kulturális attitűdváltozás lenyomata is. A vizualitás nem pusztán látvány, hanem gondolkodási mód, amelyben a szemlélő szerepe is átértelmeződik. Ez az interdiszciplináris megközelítés rámutat arra, hogy a hellenisztikus művészet nem zárható egyetlen médium keretei közé, hanem egy olyan összetett vizuális és verbális kultúra részét képezi, amely a nézőt partnerként, sőt, egyfajta társszerzőként vonja be a műalkotás létrejöttébe és értelmezésébe.
DIALOGUE IN FORM: VIEWER POSITIONS IN GREEK SCULPTURE
This research primarily focuses on Greek sculpture of the Late Classical (4th century BC) and Hellenistic (from the last third of the 4th century BC) periods. In this era, aesthetic and compositional strategies reached their peak, including the conscious construction of viewer positions and the formation of a new relationship between the sculptural and the receptive space. These phenomena clearly illustrate the complexity of the relationship that has always existed between Greek sculptures and their viewers. The project concentrates on examining these active viewer roles, with particular emphasis on the phenomena of viewer integration and viewer supplementation. Through these techniques and processes, the viewer becomes both physically and mentally integrated into the work’s sphere of effect, either by being drawn into the scene or by having to supplement the artwork in their imagination. Thus, interpretation becomes an active, dynamic process. Although the aesthetic and iconographic analysis of Greek sculpture has long been a well-researched field, I believe that the conscious construction of viewer positions how the sculpture communicates with the viewer still holds many important insights. In my work, I aim to uncover and interpret this dialogue. The goal of the research is to reveal how Greek sculpture shapes viewer presence and how the sculpture functions as a spatially situated, visually effective medium.
Keywords: antiquity, sculpture, interpretation
Felhasznált irodalom
Nyomtatott szakirodalom:
1. Bieber, M. The Sculpture of the Hellenistic Age. 2d ed. New York, 1961.
2. Cassirer, Ernst: Mitikus, esztétikai és teoretikus tér. Ford. Utasi Krisztina nyomán Teller Katalin. In Tér, fenomén, mű. Szerk. Bacsó Béla. Bp., Kijárat, 2011. 89-104.
3. Didi-Huberman, Georges: Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art (University Park: Pennsylvania State University Press, 2005).
4. Duncan, Carol: Civilising Rituals: Inside Public Art Museums. London, 1995.
5. Falconet, Etienne-Maurice: Reflections on Sculpture. Ford. Eda Mezer Levitine. In The Sculpture of Falconet. Szerk. George Levitine. Greenwich, New York Graphic Society, 1972. 64-75.
6. Fischer Lichte, Erika: A performativitás esztétikája. Ford. Kiss Gabriella. Bp., Balassi Kiadó, 2009.
7. Haskell, Francis, Penny Nicholas: Taste and the Antique, The Lure of Classical Sculpture 1500-1900. New Haven, London, Yale University Press, 1981.
8. Havelock, C. M. Hellenistic Art: The Art of the Classical World from the Death of Alexander the Great to the Battle of Actium. 2d ed. New York and London. 1981.
9. Himmelmann, N. Archäologisches zum Problem der griechischen Sklaverei. Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz: Abhand- lungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse 13. Wiesbaden. 1971.
10. Meyer, H. Der weiße und der rote Marsyas: Eine kopienkritische Unter- suchung. Münchner Archäologische Studien 2. München, 1987.
11. Pollitt , J. J. Art in the Hellenistic Age. Cambridge, 1986.
12. Plessner, Helmuth: Más szemmel. Ford. Heckler, Héla, Iványi-Szabó Rita, Tóth Csaba. In Tér, fenomén, mű. Szerk. Bacsó Béla. Bp., Kijárat, 2011. 195-207.
13. Ridgway, B. S. “The Setting of Greek Sculpture.” Hesperia 40: 336–56. 1971.
14. Simon, E. Die griechischen Vasen, München, 1976.
15. Smith, R. R. R. Hellenistic Sculpture: A Handbook. London. 1991.
16. Stewart, Andrew: Greek Sculpture: An Exploration (New Haven–London: Yale University Press, 1990).
17. Szilágyi János Gy. művészettörténeti fejezetei in: NÉMETH Gy., RITOÓK Zs., SARKADY J., SZILÁGYI J. Gy.: Görög művelődéstörténet. Budapest: Osiris, 2006.
18. Vasari on Technique, Being the Introduction to the three Arts of Design, Architecture, Sculpture and Painting, Prefixed to the lives of the most exellent Painters, Sculptors and Architects. Ford. Luisa S. Maclehose.Kiad. G. Baldwin Brown. New York, Dover Publications, 1960.
19. von Blanckenhagen, P. H.: Der ergänzende Betrachter: Bemerkungen zu einem Aspekt hellenistischer Kunst. In: Wandlungen: Studien zur antiken und neueren Kunst, Ernst Homann-Wedeking gewidmet. Waldsassen. Pp. 193–201.
20. von Hesberg, H.: Bildsyntax und Erzählweise in der hellenistischen Flächenkunst. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 103, 309–65.
21. Winckelmann, Johann Joachim: Művészeti írások. Ford. Rajnai László, Tímár Árpád. Bp., Helikon, 2005.
22. Zanker, Graham: Modes of Viewing in Hellenistic Poetry and Art. University of Wisconsin Press 2004.